Vedutistički odjeci

Vedute iz fundusa Kabineta grafike HAZU Domenica Prontija (1750. – poč. 19. st.), Vincenza Feolija (1760.? – 1831.), talijaniziranog Francuza Francesca Morellija (François Morel, 1768. – poslije 1830.) i Pietra Ruge (18./19. st.)[1] ogledni su primjeri prevladavajućeg oblika grafičke produkcije na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće te su odrazi kako ukusa vremena tako i dvaju bliskih kulturnih fenomena 18. stoljeća – Grand Toura i vedutističke fortune proslavljenog Giovannija Battiste Piranesija.

Počevši od sredine 17. stoljeća, Grand Tour, Grande Giro ili Veliko putovanje bilo je višegodišnje formativno proputovanje Europom, posebice Italijom, za mlade pripadnike aristokracije. Krunska destinacija tog dugog i zahtijevanog proputovanja bio je Vječni Grad. U stoljeću europskog klasicizma, zahvaljujući novim arheološkim otkrićima rimskih ruševina, osnažuje se antički revival te se intenzivira privlačnost Rima, koji postaje mekom za umjetnike, trgovce starinama i izdavače, ali i ključnim odredištem ne više samo za aristokraciju već i za sve pripadnike moćne i bogate elite te antikvarske entuzijaste, kolekcionare i njihove predstavnike. Upravo taj novi, prošireni aspekt Grand Toura znatno je pridonio evoluciji sabiraštva te rastu i razvoju antikvarskog i umjetničkog tržišta na kojem grafička produkcija, zahvaljujući mogućnostima umnažanja i rasprostranjene diseminacije te pristupačnijim cijenama, preuzima primat u transmisiji rimske kulture i očaravajuće vizualne slike grada obilježivši 18. stoljeće kao stoljeće bakra[2].

Reproduktivna grafika dokumentirala je, sabirala, sistematizirala i prenosila sliku o vrijednim rimskim umjetničkim djelima i zbirkama, ali i spomeničkoj arhitekturi novog i starog Rima. Vedutizam, sa svojim prikazima ostataka imperijalnih hramova, foruma, slavoluka ili akvadukata te renesansnih i baroknih trgova, palača i crkava, probija se na sam vrh produkcije kompendijskih predložaka kulturnog sadržaja namijenjenih hodočasnicima, učenjacima, kolekcionarima i antikvarima te umjetnicima i turistima. Rim postaje najdokumentiranija metropola u merkantiliziranoj i visokospecijaliziranoj nakladničkoj grafičkoj produkciji obilježivši tako imaginarij vremena. Kolekcionarski ushit gorljivih sakupljača grafičkih veduta intenzivirao je potražnju razbuktavši kompetitivnost tržišta na kojem je krajem prve polovice 18. stoljeća Giuseppe Vasi[3] (1710. – 1782.) slovio za najboljeg rimskog grafičara žanra. Usprkos teškim počecima i prvim neuspjesima u nadmetanju za vodeću poziciju, Giovanni Battista Piranesi, inovativnim pristupom te ponovnom umjetničkom elaboracijom najistaknutijih spomenika, 1760-ih nametnuo se kao ultimativan tumač rimskog arhitektonskog sjaja i urbane topografije te nedodirljiv i nenadmašan majstor veduta. Nakon uspjeha s izdanjem Antichità Romane (1756.)[4], europsku slavu i ugled donosi mu kultna serija Vedute di Roma, na kojoj radi do kraja života. Svih njegovih sto trideset i pet veduta serije, kao i vedute iz ostalih izdanja, ukazuju na to da Piranesi ne raskida s tradicijom rimskog vedutizma na liniji Dupérac – Silvestri – Falda već da inovativnim likovno-tehničkim postupcima autentičnog sugestivnog bilježenja postiže haptičku materijalizaciju forme i perspektivnu egzaltaciju perpetuirajući tako ikoničke poglede Vječnoga Grada. Od sredine 18. stoljeća Piranesijevo ime najslavnije je ime u Italiji, a njegove vedute diljem Europe oduševljavaju putnike[5] koji sanjaju o Velikom putovanju. Njegovi pogledi utjelovljenje su same kulminacije žanra i manije Grand Toura; namećući se kao vodeći uzor, kako za grafičare tako i za kupce, trajno oblikuju kolektivnu memoriju o Rimu.

Njihov zamašan utjecaj uočljiv je na deset naših veduta grafičarā Domenica Prontija, Vincenza Feolija, Francesca Morellija i Pietra Ruge, koji su daleko mlađi negoli Giovanni Battista Piranesi i generacijski bliži njegovu sinu Francescu. Podaci o njima vrlo su oskudni. Nije nam poznato jesu li oni osobno poznavali Giambattistu ili Francesca Piranesija, kao ni jesu li imali neposredan dodir s majstorskom radionicom. Ipak, nekoliko indicija upućuje nas da pretpostavimo kako su mogli poznavati barem sina Francesca. Morelli je učio grafiku kod Giovannija Volpata, poput Francesca, dok je Domenico Pronti krajem stoljeća blisko surađivao s Piranesijevim važnim suradnikom, arhitektom Benedettom Morijem na izdanju Histoire de l’ Art par les Monuments: 1780. – 1808.[6] Aktivni su u Rimu na prijelazu stoljeća. Uglavnom djeluju na raznim izdavačkim projektima iz područja reproduktivne, odnosno utilitarne arhitektonsko-arheološke i topografske grafike namijenjene antikvarskom tržištu i turistima. Možemo samo pretpostaviti da su u to vrijeme njihovi listovi bili poznati i traženi među kolekcionarima[7]. Najviše se zna o aktivnostima Vincenza Feolija,[8] koji je sudjelovao na tada najistaknutijim izdavačkim pothvatima. Njegova najpoznatija serija niz je od dvadeset i četiri velika otiska koji prikazuju novoinstitucionalizirani muzej antičkih starina u Vatikanu, Pio – Clementino[9]. Gravirana uglavnom prema crtežima M. Muccinellija i F. Coste, po narudžbi rimske Kalkografije oko 1790., serija je propagandni izdavački projekt pape Pija VI. Kvaliteti te serije srodan je i naš list Unutrašnjost bazilike sv. Petra (1797.), objavljen u izdanju Raccolta di 40 vedute antiche e moderne della città di Roma e delle vicinanze (oko 1810.?) specijaliziranog izdavača, trgovca i kalkografa Agapita Franzettija. Osim Feolijeva lista – zbog natpisa u nastavku naslova incise da Morelli, Feoli, Ruga ed altri celebri bulini…, koji upućuje na angažman Morellija i Ruge, te istovjetnih tipiziranih dvojezičnih natpisa na listovima i bliskih datacija – pretpostavljamo da su vedute iz fundusa Hadrijanova mauzoleja (1796.), Campidoglija na Kapitolu (1796.), Amfiteatra Flavijevaca (1796.) i Slavoluka Septimija Severa i Tita (vjerojatno iz istog razdoblja),[10] kao i vedute bazilika sv. Petra, sv. Ivana Lateranskog i sv. Marije Nieve[11], iz iste te serije. Jedino veduta Domenica Prontija, koja se od ostalih razlikuje po nešto manjem formatu otiska te jednojezičnom natpisu, vjerojatno je pripadala nekoj drugoj seriji istog izdavača. Svi listovi nose Franzettijevu adresu Via del Corso, najpoznatiju trgovačko-antikvarsku rimsku ulicu u komercijalnom i kozmopolitskom središtu grada u kojoj je i sam Piranesi imao svoju prvu adresu prije preseljenja na Stradu Felice. Osim s Franzettijem, Feoli, Morelli, Ruga i Pronti surađivali su i s mnogim drugim nakladnicima i trgovcima, poput Antonellija, Ciccionija, Pialea ili Monaldinija, na različitim izdanjima tipiziranih vedutističkih kompilacija Rima, od malih džepnih formata do uglednijih većih serija.

Piranesijevi originali, s većim ili manjim odstupanjima, snažno odzvanjaju u njihovim bakrorezima[12]. Ipak, to nisu kopije već formalne i sadržajne reinterpretacije majstorovih ikoničkih uzora. Dok njih devet likovno ishodište nalazi u slavnoj seriji Vedute di Roma (Focillon: 757, 758, 807, 755, 754, 788, 790, 720, 791), Morellijev prikaz Hadrijanova mauzoleja ima uporište u Antichità di Roma (Focillon: 339). Primjenom bakroreza, klasicističke estetike i aktualnog vremenskog okvira dolazi do resemantizacije forme i sadržaja uzora. Dobro izvedene vedute sučeljene s izvornikom postaju jednolične optičke sheme lišene piranesijevskih programatskih namjera i sublimirajuće estetike evokativne snage. Naizgled sličan sustav formi i sadržaja pogledom izbliza otkriva mnoge oprečnosti. Piranesijeva živa, titrava i slobodna linija zamijenjena je krutim i suhoparnim linearizmom; objedinjujuća duktusna dijalektika intenzivnih tonskih nijansiranja chiaroscura iscrpljujućim jasnim detaljiziranjem mnoštva promijenjena je u monotono sivilo; dok je prodorna dinamička dijagonala nadomještena suzdržanijim kompozicijama. Feoli, Morelli, Ruga i Pronti utišavaju izvornik, koji u njihovoj interpretaciji postaje prazna memorabilija rimskog urbanog krajolika pasivne mirnoće i monotone pojavnosti.

Te ljupke i tehnički solidne vedute reprezentativne su memorijske partikule antikvarnih ostvarenja hladnog akademiziranog klasicizma posljednje razvojne etape oslabjelog[13] rimskog merkantiliziranog antikvarstva, koje gubi utjecaj s ustoličenjem Pariza kao novog europskog kulturnog središta.

Ana Petković Basletić

 [1] U nekim izvorima, poput mrežnih stranica Britanskog muzeja (British Museum), kao godine rođenja i smrti navode se 1772. i 1825., dok se negdje pojavljuje podatak da je njegov posljednji zabilježeni rad Pianta topografica della città di Roma iz 1849.

[2] Citat Luigija Lanzija, vidi u: Sveštarov Šimat, Margarita: Grafika u Italiji 18. stoljeća. Kabinet grafike HAZU, Zagreb, 2005., str. 3.

[3] Vasijevo najpoznatije izdanje na temu rimskih spomenika jest Della magnificenza di Roma antica e moderna (10 knjiga, izlaze u razdoblju 1747. – 1761.). Iste u umanjenoj, popularnoj verziji objavljuje u vodiču Itinerario istruttivo diviso in otto stazioni o giornate per ritrovare con facilità le antiche e moderne magnificenze di Roma (1763.).

[4] Serija zahvaljujući kojoj je 1757. imenovan članom londonskog Društva starina (Society of Antiquaries) u Londonu.

[5] Goethe u svojim dnevničkim zapisima piše o razočaranju nekim rimskim spomenicima nakon što je iskusio Piranesijev Rim.

[6] Focillon, Henri: Giovanni-Battista Piranesi. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 98.

[7] Djela im se mogu naći u velikim muzejima poput Albertine u Beču, MET-a u New Yorku ili Britanskog muzeja u Londonu.

[8] https://www.treccani.it/enciclopedia/vincenzo-feoli_%28Dizionario-Biografico%29/ (pogledano 10. 4. 2020.).

[9] Muzej, prvobitnog imena Clementino, osnovao je papa Klement XIII. 1771. godine kako bi spriječio izvoz najvrjednijih arheoloških nalaza. Nasljednik Klementa XIII., Pio IV., radikalno obnavlja i povećava zbirku muzeja novih arheoloških iskapanja te ga preimenuje u Pio – Clementino. Više vidi u: Seymour Haward navodi kako prodaja pada nešto malo prije Napoleonove invazije. Vidi u: Seymour Haward: An Antiquarian Handlist and Beginnings of the Pio-Clementino u: [ur.] A. E. Mc Guinness, D. Green, Eighteenth-Century Studies. University of California Press, U. S. A., vol. 7, N^o. 1, 1973., str. 40-61.

[10] Morellijeve vedute.

[11] Rugine vedute.

[12] Iako za oblikovanje matrice rade u tehnici bakroreza i bakropisa, bakrorez je dominantan.

[13] Seymour Haward navodi kako prodaja pada nešto malo prije Napoleonove invazije. Vidi u: Seymour Howard: nav. dj. University of California Press, U. S. A., vol. 7, N^o. 1, 1973., str. 40.