Francesco Piranesi

Francesco Piranesi isprepleo je vlastiti grafički opus s očevim stvaralaštvom kao Giambattistov glavni pomoćnik, najvjerniji suradnik, poduzetan nasljednik i djelatan propagator umjetničke ostavštine. S oko dvadeset godina u trenutku očeve smrti, posvetio je svoj rad održavanju uhodane kalkografije i muzeja Piranesi dopunjujući i reizdajući njegove serije te objavljujući nova djela prema očevim crtežima.[1] Svjesno pristajanje na ulogu nakladnika i trgovca te prihvaćanje podređenog stvaranja u sjeni slavnog Giovannija Battiste Piranesija osiguralo mu je velik društveni ugled i status autoriteta za starine te omogućilo ulazak u najviše aristokratske i kraljevske krugove. Postavši predstavnikom za lijepu umjetnost u Italiji švedskog kralja Gustava III. (1783.) te uključivši se u razna politička zbivanja nakon kraljeve smrti (1792.), posebno za francuske okupacije Rima (1798. – 1799.), nadareni Francesco[2] udaljio se od obećavajućeg očeva umjetničkog puta, a time i ostvarenja značajnijeg autorskog grafičkog opusa. Upravo iz poslovne pragmatičnosti, republičkih ideala i djelovanja iz sjene očeve popularnosti, osim trenutnih privilegija, proizašle su za njega dugoročno negativne posljedice. U širem povijesnoumjetničkom okviru njegova omanja[3] grafička produkcija ostala je zanemarena kao sporedna i manje vrijedna, a on je okarakteriziran kao osrednji umjetnik. Ipak, imajući u vidu nepravednost usporedbe, u kojoj svatko gubi bivajući pokraj najboljeg grafičara 18. stoljeća, zadnjih nekoliko desetljeća stručnjaci teže kritičkoj reevaluaciji oštre i štetne procjene Francescova djela.

Osnovnu umjetničku naobrazbu iz arhitekture, slikarstva i grafike dobio je u Rimu od klasicističkih umjetnika i očevih prijatelja arhitekta Pierra-Adriena Parisa, slikara Jakoba Philippa i Johann-Gottlieba Hackerta te Domenica Cunega i Giovannija Volpate, dvojice tada najvećih majstora reproduktivne grafike. Međutim, pobuđujući kod mladog Francesca ljubav prema antici, usmjeravajući ga na proučavanje i razumijevanje njezine arhitekture, podižući ga na moralnim poukama i povijesnim prikazima Rima Tita Livija te uključujući ga u procese rada u kalkografiji, presudan utjecaj u njegovu oblikovanju i usmjeravanju imao je ipak Giovanni Battista Piranesi. Mnoge nepoznanice o načinu rada Muzeja Piranesi u palači Tomati na Via Felice (danas Via Sistina) otežavaju utvrđivanje Francescovih početaka. Ipak, pismo baruna de Hochepieda[4] potvrđuje pretpostavku o Francescovu samostalnom sudjelovanju u radu obiteljske radionice od 1775. godine.[5] Kao mlad pomoćnik i suradnik radio je na seriji Trofeo o sia magnifica colonna coclide di marmo (1774. – 1779.) i na kasnijim grafičkim reklamnim listovima (izlaze između 1769. – 1778.), naknadno sabranim i objavljenim u seriji Vasi Candelabri Cippi sarcofagi tripodi lucerne ed ornamenti antichi (1778.), no prve ploče signira nakon očeve smrti, jer sve što je nastalo unutar kalkografije nosilo je Giambattistov potpis. Osim pri izradi grafičkih listova, mladi Francesco asistira ocu i na terenskim istraživanjima arheoloških lokaliteta izvan Rima 1771. godine.[6] Giambattista je između 1770. i 1778. godine, zajedno sa svojim najbližim suradnicima, obišao nalazišta u Tivoliju, Pompejima, Herkulaneju i Paestumu neumorno bilježeći i crtajući zatečeno te planirajući nove serije. Upravo u tom razdoblju nastaju Giambattistovi najljepši i najvrjedniji crteži, Francescovi najdragocjeniji izvori za zaokruživanje očeva djela. Putovanja u Pompeje (1775.)[7] i Paestum (oko 1777.) pokazala su se iznimno bitna za stvaralaštvo budućeg grafičara. Dok je Paestum obilježio Francescove početke, istraživanja u Pompejima odredila su njegovo posljednje i najvažnije djelo opusa, monografsku seriju Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.).

Serija Différentes vues de quelques Restes de trois grands Edifices qui subsistent encore dans le milieu de l’ ancienne Ville de Pesto autrement Posidonia qui est située dans la Lucania (1778.) [GBP kat. 12] predstavlja kulminaciju suradnje oca i sina, odnosno Francescov debi. Smrt je zaustavila velikog majstora u dovršavanju ploča i otiskivanju serije, a mladog suradnika kalkografije primorala je na zgotovljivanje i tiskanje posljednjeg očeva izdanja. Temeljeći se na velikim crtačkim studijama serije, danas rijedak primjer sačuvanih razrađenih pripremnih crteža u Giovannijevu opusu, Francesco objavljuje prekrasno izdanje velikih veduta hramova, koje čini dvadeset tabli i naslovnica, od čega je osamnaest potpisao Giovanni Battista Piranesi, a Francesco naslovnicu i dvije table (XIX. i XX.). Bogat i iznimno rijedak dokumentarni materijal – sedamnaest laviranih crteža s putovanja u Paestum, od kojih je petnaest u Londonu (Sir John Soane’s Museum) te po jedan u Amsterdamu (Rijksmuseum) i Parizu (Bibliothèque nationale de France), Francescove skice iz jednog Giambattistova crtaćeg bloka iz Biblioteke Estense u Modeni (Taccuini di Modena),[8] probni otisak table XII. iz Britanskog muzeja (British Museum)[9] te osam probnih otisaka ante lettera serije iz Knjižnice Muzeja lijepih umjetnosti (Library of the Museum of Fine Arts) u Bostonu –  svjedoče o razini suradnje te pružaju uvid u konačna odstupanja otkivajući Francescov udio u dovršavanju serije. Presumpcija[10] da je Giambattista napravio studije koje je Francesco dopunio likovima odbačena je u drugoj polovici 20. stoljeća. Skupina dojmljivih laviranih crteža ruševne arhitekture upečatljivih longitudinalnih kompozicija mirnog i uzvišenog ozračja čudesnih svjetlosnih senzacija neupitno je Giambattistovo ostvarenje, u kojem prepoznajemo nove osobine njegova zrelog stvaralaštva. S druge strane, matrice serije unisono su utvrđene kao zajednički rad oca i sina u kojem se Francescu uglavnom pripisuju krupni, tipizirani i statični likovi aristokrata, mornara, pastira i njihovih životinja, koji su svojom veličinom umanjili monumentalnost arhitekture. Ipak, komparativna analiza crteža, probnih otisaka te listova serije pokazuje odstupanja na razini kompleksnog postupka obrade matrice i otiskivanja lista nadilazeći pitanje kompozicije likova. Tijekom vremena Giovanni Battista Piranesi izgradio je osoban pristup te složene i gotovo slikarske postupke tehničke obrade matrica bez korištenja probnih otisaka, kao i specifične načine otiskivanja. Iako ne znamo do koje je mjere obradio ploče, možemo pretpostaviti kako su – u odnosu na crtež – oslabjele svjetlosne senzacije te kako su smanjena voluminoznost i dinamičan prodor slojevitih prostora u evokativnim grafikama Paestuma rezultat Francescovih drugačijih tehničkih postupaka i intervencija. U lijepim i dostojanstvenim kompozicijama kontemplativne atmosfere, radiranjem detalja, dodatnim sjenčanjima te jakim jetkanjem u manje faza gubi se metjerska finoća linijskih nijansiranja očevih grafika te se završni izgled prikaza razrađuje do te mjere da Maurizio Calvesi seriju stavlja unutar Francescova opusa.[11] Premda mnogi u tim promjenama vide manjak sposobnosti i vještina mladog grafičara, vjerujemo kako one nisu pitanje umješnosti već izraza Francescove stilske artikulacije.

Tek naslućena diferencijacija likovnog idioma u seriji Paestum kulminirat će drugačijim poimanjem ustrojstva prikaza kompozicijskih shema s pojedinačnim figuralnim naglascima u seriji Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.), koja, unatoč predlošcima Giambattistovih crteža, predstavlja vrhunac Francescova samostalnog autorskog djela i njegov autorski doprinos arheološkom proučavanju antike. Prema navodima naslovnice,[12] odnosno naslovnica pojedinačnih svezaka, Francesco treći svezak radi prema vlastitim crtačkim invencijama, dok prva dva sveska oblikuje prema očevim crtežima nastalim u Pompejima.[13] Zahvaljujući bliskom prijateljstvu s Camillom Padernijem, voditeljem muzeja u Portici i koordinatorom iskapanja u Pompejima,[14] te s Williamom Hamiltonom,[15] engleskim ambasadorom u Napuljskom Kraljevstvu, Giambattista je bio dobro upućen u nova otkrića u Pompejima, koji su se postupno otkapali od 1748. godine (sve do kraja 20. stoljeća). U razdoblju između 1763. i 1774. godine otkrivene su važne zone lokaliteta, pa i natpis kojim se upućuje na antički grad Pompeji, čime je odbačena pretpostavka da se radi o gradu Stabinae.[16] Uz natpis, otkopani su: gradska vrata prema Herkulaneju (Porta Ercolano) i obližnje podzemne grobnice nekropole, kompleks kazališta (veliko i malo kazalište (Odeon)), Izidin hram (danas Apolonov hram), Gladijatorova kuća/baraka i vila Diomedes.[17] Giambattista, kako bi istražio aktualna nalazišta i prikupio vizualni materijal s lokaliteta, u pratnji sina, pomoćnika i suradnika koji mu je asistirao pri izradi crteža,[18] 1775. godine putuje u Pompeje.[19] Pretpostavlja se da je planirao jedinstvenu veliku seriju starina nekadašnje antičke regije Magna Graecie te da zbog toga nije odmah nakon putovanja krenuo u oblikovanje izdanja o Pompejima, ali prekinula ga je smrt uslijed lošeg zdravlja. Nažalost, od evidentiranih tristo crteža Pompeja, kazališta u Herkulaneju i crteža iz muzeja u Portici nastalih tijekom 1770-ih, mnogima se gubi trag poslije 1800. godine te nestaju zajedno s ostalim crtačkim korpusom i dragocjenom arhivom kalkografije obitelji Piranesi.[20] Među dvadesetak sačuvanih studija i skica Pompeja – o kojima danas u najvećoj mjeri skrbe: Statens Museum for Kunst u Kopenhagenu, Morgan Library & Museum i Metropolitan Museum u New Yorku, RISD Museum u Providenceu, British Museum i Royal Academy of Arts (zbirka George Ortiz) u Londonu, Ashmolean Museum u Oxfordu te Kupferstichkabinett i Kunstbibliothek u Berlinu[21] – nema nijednog predloška tehničkih nacrta. Sačuvane šture vedutističke studije i brzopotezne skice, u smeđoj tinti i perom od trske, shematiziranim rukopisom i mirnijim kompozicijama te tehnikom i karakterom odskaču od Giambattistovih gotovih studija Paestuma. Zbog svoje nedovršenosti, te ogoljene grube zabilješke prima idea Francescu nisu mogle poslužiti kao predlošci za vedute već samo kao smjernice. U svega nekoliko grafičkih listova uočava se neposredan odjek Giambattisovih crteža.[22] Stoga se za oblikovanje serije, osim na očeve skice, ugledao i na crteže prijatelja i pensionnairea[23], arhitekta i slikara Louis-Jeana Desprèza, kojeg je vjerojatno upoznao dok je s ocem obilazio Paestum (1777.) na nekoj od lokacija u okolici Napulja na samom početku Desprèzine istraživačke ekspedicije (1777. – 1779.)[24] i čija je tri crteža u grafike prenio 1788./1789. i objavio u djelu Topografia della fabbriche scoperte nella città di Pompeii (1792.) u Rimu, u jeku popularnosti pompejanskog nalazišta među antikvarima. [25]

Serija Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.) ozbiljan je i slojevit arheološki projekt u kojem Francesco u tri sveska imperijalnog formata donosi niz prikaza urbane arhitekture Pompeja, najvažnijeg nalazišta rimskog antičkog svijeta. Premda naslovnica serije nosi godinu 1804.[26], matrice i otisci nastaju u Parizu sukcesivno između 1804. i 1807. Uz tekstove i legende Antoine-Josepha Guattanija, prvi svezak objavljen je 1804., a drugi [FP kat. 1] [27] i treći 1807. godine. Kodifikacija svezaka bliska je instrumentariju i arheološkoj znanstvenoj metodologiji klasificiranja i sistematičnog kategoriziranja zatečenog vizualnog svijeta antičkih spomenika i fragmenata očevih arheoloških serija. Osim minucioznih strukturalnih analiza [FP kat. 11] i prikaza nalazišta, tehničkih nacrta ´anatomije´ spomenika [FP kat. 6] [FP kat. 7] [FP kat. 8] [FP kat. 9] [FP kat. 13] te sugestivnih interpretativnih veduta opustjelih mjesta [FP kat. 4] [FP kat. 17] ili naseljenih antičkim utvarama [FP kat. 3] [FP kat. 5] [FP kat. 10] [FP kat. 16], Francesco u trećem svesku dokumentira neobičan i širok repertoar prikaza sekundarnih nalaza svakodnevnih utilitarnih predmeta i alata iz Muzeja u Portici.[28] Nacrtima tlocrta, presjeka, prereza i hipotetskih rekonstrukcija, dijagramima detalja i kamene dekoracije, uporabnim predmetima te vizualnim vedutističkim interpretacijama analizira sredinom 1770-ih otkopane urbane zone Pompeja te spomeničku arhitekturu i nađene ostatke [FP kat. 2] [FP kat. 12]. Prikazima gradskih vrata prema Herkulaneju (Porta Ercolano) i ulice Via dei Sepolcri te podzemnim grobnicama obližnje nekropole [FP kat. 2] [FP kat. 3] [FP kat. 4] [FP kat. 12], ulice Via Consolare, njezinih kuća i mnogih dućana – taverni, kuhinja i liječničke ordinacije [FP kat. 5] [FP kat. 6] [FP kat. 7] [FP kat. 8] [FP kat. 9] [FP kat. 10] [FP kat. 11], prikazima Izidina hrama (danas Apolonov hram) [FP kat. 13] [FP kat. 14] [FP kat. 15] [FP kat. 16] [FP kat. 17], kazališta te fragmentima arhitektonske plastike i svakodnevnih predmeta [FP kat. 12] [FP kat. 12] Francesco čuva memoriju na naprednu antičku civilizaciju i uništeni grad, ali i evocira iznenadnu tragičnu sudbinu njegovih stanovnika.

Ruine ga zovu na dovršavanje i rekonstrukciju maštom. Na temelju objektivnih činjenica i pretpostavki oživljava poluvidljivi grad i minulu prošlost, obnavlja arheološku, ali i antropološku sliku lokaliteta, dok u nacrtima, jasno modelirajući ostatke i tek konturno iscrtavajući elemente koji nedostaju, poput oca rekonstruira prikaz spomenika diferencirajući zatečeno i pretpostavljeno [FP kat. 6] [FP kat. 7] [FP kat. 8] [FP kat. 9] [FP kat. 13] [FP kat. 14] [FP kat. 15]. U vedutama i slikovitom instrumentariju uporabnih predmeta odmiče se od očevih principa, postupaka i stila te donosi potpuno različitu likovnu režiju prikaza, a time i novu duhovnu impostaciju cjeline. Serija započinje slobodnom invencijom najpoznatije katastrofe u povijesti, scenom kaosa i nemoći u trenutku erupcije Vezuva. Sve kasnije vedutističke interpretacije zatečene arhitekture slobodnom primjenom mašte i činjenica postaju svjedočanstva kulture življenja, ali i užasnog prirodnog urbanocida. Umjesto tada uobičajenih modela prezentacije fantastično oživljenih apsolutnih rekonstrukcija, glorifikacijskih ili pitoresknih veduta napućenih istraživačima i turistima, Francesco konstruira statične oniričke kompozicije sugestivnog pustog i razrušenog prostora bez živog lika [FP kat. 4] [FP kat. 17]. Patos praznine u nekim vedutama potenciran je ravnodušnim skulpturalno krutim sporadičnim antičkim stanovnicima [FP kat. 16 – detalj 1], čija je uloga šturo i suzdržano tumačenje utilitarnosti prostora i teatralno prizivanje predodžbe uzvišene prošlosti [FP kat. 3] [FP kat. 5] [FP kat. 10] [FP kat. 16]. Dijakroničnim uprizorenjem antičkih likova unutar razorene arhitekture poništava prirodni sinkretizam prošlosti i sadašnjosti u kojem prostor živi u aktualnom vremenu. Okrećući prirodni vremensko-prostorni tijek u anakronički odnos prostora ´sadašnjosti´ i života prošlosti, stvara sablasne prikaze zamrznutog vremena i prostora u kojem nema ni života ni smrti već samo praznina i melankolija.

Zamjetna atmosfera nelagode opustjelih prikaza naseljenih utvarama proizlazi iz Francescove antagonističke poetike, ali i ekspresivnog grafičkog idioma. Oblikovan na dva oprečna principa klasicističke grafičke tradicije – Cuniegove i Volpatove rimske reproduktivne grafike te očeve autorske produkcije – Francesco naučeno asimilira u vlastiti izraz. Spajajući oprečne struje klasicizma, gradi jedinstveni estetski hibridni iskaz prepoznatljiv po statičnim kompozicijama žestokog rukopisa na tragu Giambattistovih Tamnica (Carceri). Prema vlastitom ukusu i htijenju reinterpretira i prilagođava ključne očeve poduke. Iako odbacuje dinamiziranu kompoziciju prodorne dubine, zadržava slobodu poteza i chiaroscuralnu dramaturgiju. Francescova linija još je slobodnija i brutalnija. Njegova gusta grafija, apstrahiranih arabeski i spirala [FP kat. 4 – detalj], [FP kat. 16 – detalj 2], jakim jetkanjima matrice preobražava se u duboke i široke brazde koje zaprimaju veliku količinu tinte [FP kat. 3 – detalj]. Potencirajući tako kontrastne polove bez međuigre finih linijskih i tonskih modulacija, postiže silovite svjetlosne senzacije dubokih crnila i svjetlosnih glorija [FP kat. 17] koje uništavaju volumen. Francescovom bakropisnom manirom klasicistički ideal monotonih zamrznutih pogleda razarajućom stilskom dramaturgijom preobražava se u zlokobne vizije.

Kolikogod ga osebujna poetika antagonizma dualnih parova sadašnjost – prošlost, istinito – pretpostavljeno, elegično – racionalno te uznemirujuća estetika izdvaja iz kulturnog horizonta monotone klasicističke produkcije, Francesco je ipak po razmišljanju klasicist u punom smislu te riječi. Stvorena predodžba pesimizma i nemoći u pojedinačnim prikazima rasplinjuje se sagledavanjem izdanja u cjelini. Francescovi mračni prikazi, često shvaćeni kao slutnje novog duhovnog raspoloženja s kraja stoljeća, primarno su neobične ekspresivne estetske vizualizacije kojima interpretira materijalnu kulturu antičke civilizacije. Nacrtima, vedutama te tipološkim prikazima širokog repertoara svakodnevnih utilitarnih predmeta Francesco je nastojao produbiti stratifikaciju spoznaja o izgubljenoj civilizaciji proširujući arheološki diskurs antropološkim analizama.

Postavlja se pitanje zašto je čekao gotovo trideset godina od putovanja (1775.) do izdanja prvog sveska (1804.). Francescova objava serije motivirana je novonastalim društvenim okolnostima oko braće Bonaparte, što ih je upoznao za sudjelovanja u izvršnoj vlasti Republike za francuske okupacije Rima (1798. – 1799.). Razdoblje nastanka serije poklapa se s novim društvenim ustrojstvom i početkom Napoleonove apsolutističke vladavine (okrunjen za cara 1804.) koja se već 1805. godine širi na Napuljsko Kraljevstvo (Josip Bonaparte imenovan je kraljem)[29]. U reformističkim pokušajima početkom imperijalističke vladavine još se naziru natruhe prosvjetiteljskih ideologija jakobinskog razdoblja. U Napulju se 1807. godine osniva Kraljevski muzej (Museo Reale) te se u okolici intenziviraju arheološka iskapanja, posebice Pompeja. Unutar tog društvenog konteksta Francescova serija, čiji je primjerak imao Napoleon (danas u biblioteci Hughton Library na Sveučilištu Harvard)[30], predstavlja potvrdu prosvjetiteljske ideologije, ali i iskaz podrške napoleonskoj vladavini.

Na temelju uvida u prvo i posljednje ostvarenje te njihove analize Francesco nam se otkriva kao promišljen i izražajan autonomni umjetnik koji se invencijom i prosedeom izdvaja iz aktualne reproduktivne grafike (Morghen, Morelli, Vivant-Denon, …) ili piktoralne, povijesne, mitološke i fantastične (Despreèz, Saint-Non, Mengs, …) umjetničke produkcije. Smjelom spregom klasicističkog ideala, očeva naslijeđa te usvojenih poduka gradi autonomne vizije na razmeđu dokumentarnog i iracionalnog u kojima se ogledaju posljednji trzaji empirizma i pozitivizma prosvjetiteljske tradicije na zalasku. Francescovo djelovanje u potpunosti je obilježeno očevim stvaralaštvom, poslovnom pragmatičnošću te gorljivim uvjerenjima republičkih ideala i vjere u mogući reformizam sadašnjosti uz pomoć znanosti i povijesti. Francescova sudbina rasplet je Giambattistova življenja. On je njegov alter ego na kraju jedne epohe.

Ana Petković Basletić

[1] Za popis djela vidi bibliografiju.

[2] Giannantonio Selva u pismu upućenom Tommasu Temanzi 14. studenoga 1778. navodi kako je Francesco nadaren te da bi mogao nastaviti očevim stopama. Vidi Bevilacqua, Mario: Piranesi 1778. Ricerche interotte, opere perdute u: V. Cazzato, S. Roberto, M. Bevilacqua [ur.], Il teatro delle arti. Saggi in onore di Marcello Fagiolo per 50 anni di studio, vol. II. Gangemi, Rim, 2014., str. 793.

[3] Francescov grafički opus procjenjuje se na nešto više od dvjestotinjak grafičkih ploča. Od 1.191 matrice obitelji Piranesi koje se čuvaju u Rimskoj kalkografiji (Calcografia Nazionale di Roma), 964 matrice pripadaju njegovu ocu.

[4] Pismo nastaje nakon barunova posjeta radionici u rujnu 1775. godine. Navodi kako, uz Francesca, u radionici još rade Piranesijeva kći Laura te sin Angelo. Vidi Bevilacqua, Mario: Piranesi. Taccuini i Modena. Artemide, Rim, 2008., str. 20.

[5] Calvesi iznosi kako je samostalno počeo raditi u radionici od 1775. godine. Vidi Calvesi, Maurizio: Giovanni Battista e Francesco Piranesi, (katalog izložbe). Calcografia Nazionale, Rim, 1967./68., str. 41.

[6] Pinto, John: Giovanni Battista Pirnanesi’ s Plana of Hadrian’ s Villa u: The Princeton University Library Chronical, vol. 55, N^o. 1, autumn 1993. The Princeton University Library New York, 1993., str. 72.

[7] Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Gangemi, Rim, 2014., str. 796.

[8] U crtaćem bloku, svezak I., skice pojedinačnih likova nalaze se na stranicama 31-58 te 62-68. Mario Bevilacqua navodi kako su se tim dvama sačuvanim crtaćim blokovima koristila i Piranesijeva djeca Francesco, Laura i Angelo te da se u bloku B nalazi niz Francescovih skica likova nastalih tijekom putovanja u Paestum. Vidi više u Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 20, 21, 23.

[9] Salomon, Xavier F.: Piranesi and Paestum: London Berlin and New York u: Richar d Shone [ur.] The Burlingot Magazine, vol. 155, N^o. 1322, Art in France (osvrt na izložbu). Burlington Magazine Publication Ltd., London, 5/2013, str. 341-342.

[10] Hind, Arthur M.: Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study with a List of his Pubblished Works and Detail Catalogues of the Prisons and the Views of Rome. The Holland Press, London, 1922., str. 4.

[11] Vidi Calvesi, Maurizio: Nav. dj. Calcografia Nazionale, Rim, 1967./68., str. 45.

[12] Antiquités de la Grande Gréce, aujourd’ hui Royaume de Naples, gravées par François Piranesi, membre de l’ Académie de Stocholm, et Ancien Ministre de la Cour de Suéde à celle de Rome, d’aprés les dessins originaux et les observations locales du feu célébre architecte, peintre, sculpteur, graveur, le Chery.^er Jean–Baptiste Piranesi; Rédigées et expliquées par Antoine-Joseph Guattani.

[13] Pucci, Giuseppe: nav. dj. Centro Di, Firenca, 1979., str. 72, bilješka 3.

[14] Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 20, i Dwyer, Eugen J.: Pompeii versus Herculaneum u: Mattusch, C. C. [ur.], Studies in the History of Art, vol. 79, Symposium: Rediscovering the Ancient World on the Bay of Naples, 1710. – 1890. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 251.

[15] Bettagno, Alessandro: Documentazione u Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre, Bettagno, A. [ur.] (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija, 1978., str. 6.

[16] Dwyer, Eugen J.: Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 252.

[17] Ibid. i Pinto, John: Speaking ruins: Piranesi and Desprez at Pompeii u Mattusch, C. C. [ur.], Studies in the History of Art, vol. 79, Symposium: Rediscovering the Ancient World on the Bay of Naples, 1710. – 1890. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 233 i 236.

[18] Pinto, John: Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 233.

[19] Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Gangemi, Rim, 2014., str. 796.

[20] Podaci sastavljeni prema podacima inventure provedene u atelijeru nakon Giambattistove smrti i popisa oduzete imovine 1800. godine. Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 5, Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Gangemi, Rim, 2014., str. 795, 796 i Pinto, John: Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 243, bilješka 6.

[21] Vidi više u Thomas, Hylton: The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. Faber and Faber, London, 1954., Bettagno, Alessandro: Disegni di Giambattista Piranesi (katalog izložbe). Fondazione Giorgio Cini, Neri Pozza Editori, Venecija 1978., Bevilacqua, Mario: Nav. dj. Artemide, Rim, 2008., i John: Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013.

[22] Jedan crtež iz RISD Museuma u Providenceu te pet crteža iz Državnog muzeja za umjetnost (Statens Museum for Kunst) u Kopenhagenu.

[23] Naziv za francuske umjetnike koji su, zahvaljujući nagradi Grand prix de Rome, dobili stipendiju za dulji studijski boravak u Francuskoj akademiji u Rimu. Nagrada je uspostavljena za vrijeme Luja XIV., a dodjeljivala ju je Kraljevska akademija slikarstva i kiparstva u Parizu.

[24] Desprèz je sudjelovao u istraživačkoj ekspediciji Dominiquea Vivanta Denona. Prikupljeni materijal objavljen je u Saint-Nonovou izdanju Voyage pittoresque (1781. – 1786., pet svezaka). Pinto, John; Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 233 i 243, bilješka 11.

[25] Veduta d’ Iside quale oggi esiste fra gli avanzi dell’ antica città di Pompei (1788.); Veduta della porta dell’ antica città di Pompei (1789.); Veduta del sepolcro di Mamia negli avanzi dell’a ntica città di Pompi (1789.). Dvojicu umjetnika veže i zajednička služba za Švedski dvor i Gustava III. Vidi Calvesi, Maurizio: Nav. dj. Calcografia Nazionale, Rim, 1967./68., str. 44 i Pinto, John; Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 232.

[26] Adresa na naslovnici: à Paris, Chez Les Piranesi, fréres, rue Saint-Honoré, palace du Tribunat, n.^o 1354: Leblanc, Imprimeur-Libraire, palace et maison Abbatiale Saint Germain-des-Prés, n.^o 1121. / An. XII. – 1804.

[27] U fundusu Kabineta grafike HAZU velik dio fonda obitelji Piranesi čine upravo radovi iz Francescove serije Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.). Uz naslovni list čitave serije, u Kabinetu grafike nalazi se gotovo integralni II. svezak (XXXVI – LXXII). Od 36 tabli i naslovnice II. sveska nedostaju zadnje dvije table (LXXI i LXXII). Na izložbi je predstavljen izbor radova, jer su mnogi listovi u fundus ušli u lošem stanju i čekaju na složene restauratorske zahvate.

[28] Pucci, Giuseppe: L’ antiquario e il suo doppio: a proposito di Francesco Piranesi u: Ferruccio Marchi [ur.], Prospettiva, N^o. 16 (gennaio 1979). Centro Di, Firenca, 1979., str. 68.

[29] Najprije kraljem Napuljskoga Kraljevstva (1086. – 1808.), a potom kraljem Španjolske (1808. –1813.), što je uključivalo i Napulj.

[30] Pinto, John; Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 237.

Francesco Piranesi[1], rođen u Rimu 1758. ili 1759., drugorođeni je od petero djece (Angelo, Pietro, Laura i Faustina) Giambattiste Piranesija i Angele Pasquini.

Dobio je najbolju umjetničku naobrazbu radeći u očevoj radionici u palači Tomati na Via Felice (danas Via Sistina) te učeći arhitekturu kod Pierr-Adriena Parisa, slikarstvo kod klasicističkih slikara pejzaža Jakoba Philippa i Johann-Gottlieba Hackerta, a grafiku kod dvojice tada najvećih rimskih bakrorezaca i majstora reproduktivne grafike Domenica Cunega i Giovannija Volpata. Pretpostavlja se da Francesco aktivno počinje sudjelovati u radu obiteljske radionice već oko 1775., no ipak prve ploče potpisuje tek nakon očeve smrti (9. 11. 1778.). S nepunih dvadeset godina, zajedno s Angelom, Pietrom i Laurom, preuzima vođenje kalkografije. Zadržavši razinu produkcije grafičkih izdanja i primijenjenih predmeta, uspješno su održali odlično uhodanu radionicu sačuvali vjerne klijente i očev dobar glas.

Francescov rad neraskidivo je isprepleten s očevim djelom. Za Giambattistina života sudjelovao je u izradi serija koje se smatraju većinskim ili isključivim radom radionice. Prvo takvo izdanje s velikim udjelom mladog Francesca jest Trofeo o sia magnifica colonna coclide di marmo (1774. – 1779.). Table izdanja Vasi Candelabri Cippi sarcofagi tripodi lucerne ed ornamenti antichi, izlazile su između 1768. i 1778. kao slobodni reklamni listovi i smatraju se radom radionice i Francesca. Suradnja oca i sina kulminira u seriji Différentes vues de quelques Restes de trois grands Edifices qui subsistent encore dans le milieu de l’ ancienne Ville de Pesto autrement Posidonia qui est située dans la Lucania (1778.), koju Calvesi stavlja unutar Francescova opusa jer smatra kako je intervenirao do te mjere da zapravo razrađuje završni izgled prikaza.

Po preuzimanju vođenja radionice Francesco dopunjuje i reizdaje očeva djela. Dodaje jedan list u Alcune vedute di archi trionfali (reizdano između 1778. i 1792.), dva lista u slobodnu seriju Vedute di Roma (1786.?, 1788.), naslovnicu i pet listova u Trofei do Ottaviana Augusto […] (oko 1780., 1 ploča iz 1778.), dva lista u Antichità Romane[2] (1784.) te ukupno devet listova za izdanja Vasi Candelabri […][3] (između 1779. i 1791.). Osim table za već spomenutu seriju Paestum, prema očevim crtežima dovršava veliku kartu Pianta delle fabbriche esistenti nella Villa Adriana (1781.)[4] te radi izdanja Dimostrazioni dell’ Emissario del lago Fucino (1779.), Raccolta de’ tempj antichi (sv. I., 1780.; sv. II., 1790.) te Teatro di Ercolano (1783.).

Serije Collection des plus belles statues de Rome (1786.) i Monumenti degli Scipioni (1785.) te karta Topografia della fabbriche scoperte nella città di Pompeii (1792.),[5] zajedno s posljednjim (III.) sveskom serije Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.), predstavljaju Francescov autorski doprinos arheološkom proučavanju antike.

Uz izdavanje grafičkih serija, Kalkografija objavljuje i prvi Giambattistin katalog raisonné (1792.) te nastavlja s izradom i prodajom antikvarskih predmeta all’ antica za zbirku Museo Piranesi. Francesco, koji od 1783. radi za švedskog kralja Gustava III. kao posrednik za lijepu umjetnost u Italiji, kralju za njegovu antičku zbirku prodaje vrijednu skupinu mramornih predmeta iz radionice Piranesi (1784.).

Uz umjetnički, Francesco vodi i intenzivan društveno-politički život. Nakon smrti Gustava III. (1792.), Francesco ostaje antikvarski agent švedskog dvora, ali s proširenim protuobavještajnim aktivnostima, pa se tako upliće u diplomatske intrige.[6] Nakon raspleta Napuljske situacije imenovan je švedskim ministrom u Rimu (1794. – 1798.), a njegov brat Pietro rukovoditeljem švedskog ureda trgovinske razmjene u Vatikanu.[7] Za Napoleonove okupacije Rima (1798. – 1799.) i kratke republikanske epizode Francesco aktivno sudjeluje u revolucionarnim zbivanjima obnašajući istaknute funkcije, što je njega i njegovu obitelj, nakon oslobođenja Rima, stajalo pariškog progonstva. Braća u Pariz nose sve očeve matrice, a integralnost bogate arhive zauvijek se izgubila.

Kalkografija Piranesi u Parizu, prvotno smještena u blizini Dépôt de Machines u Sveučilišnoj ulici (rue de l’ Université), od 1803. nalazi se na adresi rue de la Montagne Sainte-Geneviève u plači du Tribunat. Francesco, i dalje aktivan u društvenom i političkom životu, odlično se integrirao u pariško visoko društvo. Braća u Parizu tiskaju novi francuski katalog raisonné (1800.); u razdoblju 1801. – 1807. u dvadeset i pet svezaka na francuskom jeziku reizdali su glavninu Giambattistina opusa;[8] kratko vode umjetničku školu (1802. – 1805.), objavljuju kolorirane grafike Dessins coloriés (1802.) te u blizini Montefontainea pokreću isprva vrlo uspješnu manufakturnu proizvodnju replika vaza, kandelabara i drugih pseudoantičkih predmeta all’ antica u terakoti prema očevim rješenjima. Francesco radi na svojem posljednjem i najvažnijem djelu Antiquités de la Grande Grèce (1804. i 1807.).

Nakon burnog života te velikih uspjeha, umire u Parizu 27. siječnja 1810. u dugovima u koje je zapao zbog pogrešne procjene u poslovanju.

Njegove matrice, zajedno s očevima, od 1839. godine čuvaju se u Rimskoj kalkografiji (Calcografia Nazionale di Roma) u sastavu Središnjeg instituta za grafiku (Instituto centrale per la grafica) i čine korpus od ukupno 1.191 grafičke ploče[9], dok se grafički otisci i serije nalaze u muzejima diljem svijeta.

Ana Petković Basletić

[1] Biografija se temelji na lit.: Focillon, Hanri: Giovanni-Battista Piranesi. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 130-140; Hind, Arthur M.: Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study with a List of his Pubblished Works and Detail Catalogues of the Prisons and the Views of Rome. The Holland Press, London, 1922.; Calvesi, Maurizio: Giovanni Battista e Francesco Piranesi, (katalog izložbe). Calcografia Nazionale, Rim, 1967./68., str. 41-48.

[2] U nekim se izdanjima mogu, uz naslovnicu, naći tri Francescova, od kojih su dva iz 1787. V. Ficcci, Luigi: Piranesi. The complete etchings. Taschen, Köln, 2000., str. 166.

[3] Galić, Anđelka: Giovanni Battista Piranesi, Vasi candelabri, cippi […]. Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2020. str., 12 i 26.

[4] Pinto, John: Speaking ruins: Piranesi and Desprez at Pompeii u Mattusch, C. C. [ur.] Studies in the History of Art, vol. 79. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 233.

[5] Pinto, John; Nav. dj. National Gallery of Art, Washington, 2013., str. 232.

[6] Francesco, za regentsko vijeće koje vlada Švedskom nabavlja dokaze kojim se diskreditira budući regent barun Gustaf Mauritz Armfelt, koji je bio u Napulju, i optužuje ga se za izdaju (Focillon, 1918., str. 134).

[7]https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-piranesi_%28Dizionario-Biografico%29/ (pogledano u rujnu 2020.).

[8] Wilton – Ely, John: Piranesi: The Complete Etchings. Alan Wofsy Arts, San Francisco, vol. I., 1994., str. 7.

[9]https://www.grafica.beniculturali.it/tutti-gli-archivi/eventi/giambattista-piranesi-1720-2020-9711.html (pogledano rujan 2020.).