Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi čvrsto je vjerovao u trajnost i dalekosežnost svoje umjetničke vizije o restituciji sjaja antičkog megalopolisa. Zanesen uznositom ljepotom živih i rječitih rimskih ruina te vođen ludom potrebom za velikim pothvatima, stvorio je smjeli grafički opus na rubu mita i stvarnosti u koji je utisnuo jedinstvenu utopijsku ideju obnove i očuvanja. Vedute, arheološko-arhitektonske serije, polemička izdanja te serije o primijenjenoj umjetnosti i stilu, utemeljene u kulturi 18. stoljeća, Piranesijevom koherentnom znanstveno-umjetničkom metodologijom u konačnici nadilaze aktualne debate o estetici i porijeklu europske arhitekture te otvaraju pitanje o dinamizmu vremena i njegovim učincima u urbanom tkivu grada i na samim spomenicima. Grafike presjeka i projekcija, studija hipotetskih rekonstrukcija, analiza kamene gradnje, materijala i dekoracije, zajedno s grafikama sugestivnih veduta spomenika i toposa u Piranesijevu djelu, interpretativni su i retorički instrument diskursa o fenomenologiji mjesta te stanju i mogućnostima urbane transformacije ´metropole´. Izražavajući se gotovo isključivo u grafičkom mediju, Piranesi je svojim listovima uspio iskazati vlastiti stav o raspravama, ali i u njih kriptirati složenu ideju poimanja grada kao otvorenog arhitektonskog projekta i prostora kontinuirane mutacije.

Po zvanju arhitekt, specijalizirao se za grafiku i grafičko izdavaštvo, ali se strastveno bavio i arheologijom, epigrafijom, antičkom povijesti, topografijom te antikvarstvom, što ga je nagnalo da svoju djelatnost i umjetnički iskaz proširi na restauraciju mramornih fragmenata te na umjetnički obrt all’ antica. Zahvaljujući širokom polju interesa, zajedno s pragmatičnim i poduzetničkim duhom te sklonosti nemogućim pothvatima,[1] Piranesi grafičkim serijama (od 1750-ih) te hibridnim antičkim obnovljenim fragmentima (od 1760-ih) na umjetničkom tržištu Grand Toura postiže ogroman uspjeh i slavu – nametnuo se tako kao tumač nove vizije grada i tvorac nove mode u opremanju interijera društvene elite, aristokrata i uglednika. Od sredine 18. stoljeća njegovo ime najslavnije je umjetničko ime u Italiji i Europi, a njegova Kalkografija i prodajna zbirka Museo del Cavalier Piranesi u palači Tomati u Via Felice (danas Via Sistina) postaju središnjim okupljalištem talijanske i europske društvene elite i uglednih putnika Grand Toura.[2]

Piranesijev grafički opus, sažimajući sva polja zanimanja i djelovanja, jedinstveni je integralni projekt velikih razmjera (broji 1.028 matrica)[3] u kojem su Rim i antička arhitektura trajni objekt meditacije. Iako teško razlučive u stroge kategorije zbog preklapanja temeljnih sastavnica inherentnih njegovu stvaralaštvu – arhitekture, arheologije i topografije, ipak, grubom razdjelom, grafičke serije mogu se svrstati u četiri primarne cjeline: serije veduta, serije posvećene arheološkim istraživanjima, polemičko-teoretska djela te serije o stilu i primijenjenoj umjetnosti.[4] Najbrojnija su i najvažnija izdanja na temu spomeničke arheologije, monografskog ili antologijskog pristupa, kojima je otvorio sasvim novu, široku temu umjetničke produkcije te reinterpretirao metaforu razvaline od mrtvog relikta do trijumfa antičke arhitekture. Još od renesanse uništena arhitektura i ruine tumače se kao vanitas, kao sablasti ili kosturi uništene civilizacije, odnosno kao trag efemernog postojanja, no Piranesijevim afirmativnim viđenjem veličanstvenosti rimske antike u slomljenom kamenu dolazi do obrata paradigme; kolosalne strukture nagrižene vremenom i ljudskim nasiljem postaju živi repozitorij sjaja i slave. Ruine, heterotopijska mjesta praznine i novih mogućnosti, Piranesi interpretira kao mjesta utopijskog nadahnuća i nositelja sublimirajuće metafizičke poetike veličanstvenosti ne samo popularizirajući spomenike i lokacije već i znatno pridonoseći njihovu očuvanju. Rim njegova vremena pokrivao je manje naseljenu površinu negoli antički Rim. Područje unutar gradskih zidina, osim područja Trastevera, Vatikana i zapadnog dijela grada uz Tiber te pokoje raštrkane crkve, samostana i palače, pripadalo je antici i nabujaloj vegetaciji. Pod dojmom prvog neposrednog susreta s antičkim razvalinama, poslije njihovih dugogodišnjih istraživanja za vrijeme prvog boravka u Rimu (1740. – 1744.) i nakon povratka iz Venecije (1744. – 1747.), nastaje Antichità Romane (1756.), prva serija kojom je započeo dokumentirati antičke ostatke kako bi sačuvao memoriju na njih prije rasapa.[5] Najvažnija publikacija vizionarskog trijumfa antike čudesna je serija Campus Martius Antiquae Urbis Romae (1762.)[6] [GBP kat. 5] [GBP kat. 6] [GBP kat. 7] u kojoj donosi defragmentiranu hipotetsku planimetriju Marsova polja, čiju će topografsku rekonstrukciju iznijeti u Pianta di Roma e del Campo Marzio (oko 1773.) i tako ponuditi antičku kartu Rima koju Giovanni Battista Nolli krajem 1740-ih nije uspio realizirati. Preslagujući moguće fragmente unutar urbanog prostora te ogoljujući antičke spomenike različitih lica vremena koja su se na njima smjenjivala, antičkim strukturama vraća pretpostavljeni bazični izgled, renaturalizira njihovo kontinuirano postojanje i metamorfoze u vremenskoj i prostornoj sukcesiji te  rekontekstualizira ciklički rast i propadanje grada.

Dok serije na temu arheoloških istraživanja objavljuje od sredine 18. stoljeća pa do kraja života, njegovo stvaralaštvo započinje i zaključuje se žanrom vedutizma – od serije Varie vedute di Roma antica e moderna (ili Vedute piccole)[7] preko Antichità dei tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori (1748.) do antologijske serije Vedute di Roma (1745./47.[8] – 1778.) te posthumne serije Différentes vues de Pesto […] (1778.). Prve vedute antičkog i ´modernog´ Rima, kao i prvi grafički radovi, nastaju više iz potrebe negoli umjetničke pobude. Nakon venecijanskog formativnog razdoblja te kratkog naukovanja i suradnje u grafičkim radionicama vodećeg rimskog kartografa Giovannija Battiste Nollija te istaknutog rimskog grafičara i vedutista Giuseppea Vasija, Piranesi je nastojao ostati u Rimu prihvaćajući svaki angažman, a upravo vedute Rima bile su najtraženije na tržištu. Ne uspijevajući naći podršku za svoju prvu seriju Prima Parte di Architettura […] (1743.) ni zaposlenje, bio je primoran vratiti se u Veneciju. Ipak, zahvaljujući iskustvu stečenom u dvjema rimskim radionicama u trenutku kada nastaju dva najuzbudljivija izdavačka projekta tog doba – Nollijeva Nuova pianta di Roma i Vasijeva serija Delle Magnificenze di Roma antica e moderna – te susretu s Camillom Padernijem u Napulju,[9] Piranesi se odlučio posvetiti vedutizmu i arheologiji, odnosno vizualnom urbanizmu Rima. Prigrlivši tako imaginarij i ikonografiju vremena, po povratku u Rim samostalno objavljuje seriju Antichità romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori (1748.) [GBP kat. 1], koja najavljuje njegov projekt predočavanja antičkih spomenika. Istovremeno, započinje objavljivati samostalne listove Vedute di Roma (1745./47. – 1778.) [GBP kat. 2] [GBP kat. 3] [GBP kat. 4] [GBP kat. 8] [GBP kat. 9] [GBP kat. 10], svoje najslavnije serije ikoničkih prikaza najljepših i najznačajnijih spomenika novijeg i antičkog Rima. Izvorno, sto trideset i pet originalnih listova velikog formata[10] predstavlja antologijski izbor spomeničke baštine Vječnoga Grada, ali i tezaurus Piranesijeva djelovanja i stilskog razvoja. Umjetnik seriju razvija kroz dugi vremenski period, koji se može klasificirati u četiri faze.[11] U prvoj fazi (1745./8. – 1750.) predstavljen je tipični grandtourovski repertoar spomenika novijeg Rima – velike bazilike, trgovi, fontane i palače[GBP kat. 2]. U drugoj fazi serije (1750. – 1761.) miješaju se antički i noviji Rim [GBP kat. 3] [GBP kat. 4], dok u trećoj fazi (1761. – 1770.) [GBP kat. 8] antički Rim postaje sve dominantniji te proširuje temu ruinama Albana i Core u rimskoj okolici. U četvrtoj fazi (1770. – 1778.), s potpuno izrađenim izrazom i s ovladanim metjerstvom bakropisa, radi varijacije prikaza spomenika iz ranijih razdoblja [GBP kat. 9] [GBP kat. 10] te dodaje nove listove prikaza Hadrijanove vile u Tivoliju, u čijim je iskapanjima sudjelovao (oko 1769./1770.).

Iako se vedute druge i treće serije vremenski djelomično preklapaju, ipak nose drugačija obilježja. U Antichità romane de’ tempi della Repubblica […] Piranesi spomenik promatra površinski, odnosno slikovito, ali, pod dojmom venecijanske grafičke produkcije prve polovice 18. stoljeća, donosi i prvi značajni stilski obrat. S druge strane, serija velikih veduta po pitanju formata, mjerila, stila i tehnike odražava noviji Piranesijev pristup, izgrađen slobodnim i eklektičnim stapanjem najboljeg od rimske i venecijanske vedutističke tradicije, kojim se sve više usmjerava na spomenik i sve dublje prodire u njihovu strukturu donoseći nam megastrukture graditeljske ingenioznosti daleke i bliže prošlosti. Egzaktne vedute inovativnom umjetničkom elaboracijom dekonstrukcije doslovne realnosti te unifikacijom mnogostrukih motrišta unutar jednog perspektivnog sustava Piranesi rekonstruira u novi doživljaj arhitekture poštujući pritom dostojanstvo toposa. Transgresijom uvriježenih normi, odstupanjima od pojedinosti radi ukupnosti, poimanjem ambijenta kao živog prostora te sublimnom estetikom donosi arhitekturu vrtoglavih dimenzija, a u već viđenom otkriva nam izgubljenu veličanstvenost (magnificenza). Transfiguracijom materijalne stvarnosti monumentalnom pretjeranošću stvara ikoničke prikaze na razmeđu spektakla i discipline. Piranesijeva maestralna estetika i upadljivi efekti stapaju se u jedinstveno umjetničko poimanje realnosti koja se doima stvarnijom od stvarnosti, zbog čega njegovi prikazi nerijetko bivaju ljepšima i zamamnijima negoli sami spomenici. Poetskim preoblikovanjem stvarnosti prevladao je dokumentarističko kazivanje konvencionalnih veduta. Stvorivši novu paradigmu vedutističkog prikazivanja, uzdrmao je dotadašnju praksu i 1760-ih nametnuo se kao najslavniji rimski vedutist preuzevši tako vodeću poziciju nekadašnjem mentoru i suradniku Giuseppeu Vasiju. U tom rivalstvu za primat na antikvarskom tržištu Grand Toura Piranesi, kako bi potvrdio svoju umjetničku premoć i opovrgnuo ranu mentorovu procjenu[12], u seriji Vedute di Roma čak je i reinterpretirao nekoliko Vasijevih listova iz Della magnificenza di Roma antica e moderna.[13]

Zadnji primjer zrelog prosedea i opčinjenosti kolosalnim i antičkim posljednja je serija Différentes vues de Pesto […] (1778.) [GBP kat. 12], objavljena posthumno. U razdoblju između 1770. i 1778. godine, zbog sve učestalijih arheoloških novosti o lokalitetima Pompeja, Herkulaneja i Paestuma, otkrivenih u prvoj polovici stoljeća, raste Piranesijevo zanimanje za antička nalazišta izvan Rima. Tijekom tog perioda umjetnik je u nekoliko navrata posjetio Pompeje i Herkulanej, a Paestum oko 1777. godine, neumorno bilježeći i crtajući lokalitete. Navedenim izdanjem posvećenim grčkim hramovima na lokalitetu južno od Napulja, otkrivenima 1746., zaključuje se niz umjetnikovih veduta, ali i apologijska obrana rimske arhitekture. Hramovi u Paestumu već 1764. godine spominju se u djelu Povijest umjetnosti antičkog starog vijeka Johana Joachima Winckelmanna kao primjeri uzvišene ljepote i argumenti u korist grčke arhitekture u rasplamsaloj raspravi o porijeklu europske umjetnosti.[14] Ostavši pod dojmom neslućenog nizanja sačuvanih dorskih stupova hramova, Piranesi u obranu italo-etruščanske teze umanjuje helenističko porijeklo te afirmira spomenike kao arhitekturu nastalu na talijanskom tlu. Pokraj takvog implicitnog zastupanja romanofilske struje, zamjetnog i u ostalim serijama veduta i u serijama na temu spomeničke arheologije, traktatističko-polemička izdanja, počevši s Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761.) preko Osservazioni sopra la lettere de M. Maratte (1765.) te Raggionamento apologetico in difesa dell’ architettura Egizia e Toscana, objavljenog u seriji o kaminima i namještaju, Diverse maniere d’ adornare i cammini […] (1769.), glasno brani nezavisnost rimske arhitekture i stila od grčke arhitekture i stila.

Piranesijeve publikacije organska su cjelina koherentnog vizualnog narativa te epska sinteza prosvjetiteljske kulture i filozofije u obrani rimske arhitekture u debati stoljeća. Već u formativnom razdoblju, zahvaljujući ujaku Matteu Lucchesiju i arhitektima Giovanniju Antoniju Scalfarottiju te Tommasu Temanzi, osim arhitekture i inženjerstva, usvojio je najnaprednija povijesno-antikvarska znanja i tezu o etruščanskim i egipatskim utjecajima na razvoj rimske civilizacije. Upoznaje se i s novim znanstvenim teorijama, radom Giambattiste Vica i Pseudo-Longinovim traktatom o sublimnom u prijevodu Antonija Francesca Gorija (1733.), nastalim pod pokroviteljstvom konzula Josepha Smitha.[15] S druge strane, za trajanja prvog rimskog boravka, preko Giovannija Battiste Nollija upoznaje članove izdavačkog odbora nove karte Rima Antonija Baldanija, knjižničara kardinala Alessandra Albanija te Giuseppea Bianchinija.[16] Obojica učenjaka bila su zadužena za promicanje kulturnih reformi i uvođenje znanstvenih metodologija u umjetničke discipline radi izdvajanja Rima kao kulturnog autoriteta Europe.[17] Kondenzirajući znanja stečena unutar ujakova venecijanskoga kulturnog kruga te u doticaju s ključnim ličnostima rimske intelektualne elite kruga oko kardinala Albanija i članova književne akademije Arkadije (Accademia degli Arcadi), Piranesi gradi kult vječnog Rima na zasadama italo-etruščanske, odnosno italo-egipatske geneze. Predilekcijom glorifikacije autoritarne graditeljske moći antičkih Rimljana evocira etički karakter republičke i imperijalne arhitekture, odnosno civilna postignuća i vrijeme reda.

Koliko je njegova misaona impostacija prosvjetiteljska i bliska klasicizmu, toliko je njegova poetika antiklasicistička i osobna. Neiscrpnom kreativnošću kojom je razvijao serije razvija vlastiti likovni govor i metodologiju kompozicije kadra. U potrazi za drugačijim i optimalnim načinom izražavanja i strukturiranja vlastitih vizija, tijekom vremena iskušava razne stilske i perspektivne strategije asimilirajući što mu odgovara. Na specifičan način povezujući u igru suodnosa i varijacija vizualni vokabular 17. i 18. stoljeća, kasnobaroknu dramaturgiju, frivolni šarm rokokoa te klasicistički ukus za antičko, Piranesi spaja nespojivo. Sintetskim razmišljanjem izlazi iz utvrđenih okvira svih uvriježenih i standardiziranih dominantnih normi vedutizma te stvara vlastiti autorski jezik izrastao na raznorodnim utjecajima i tradicijama.

Prvi važan obrat u evoluciji stila zamjetan je u seriji Antichità romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori (1748.) [GBP kat. 1], kao i u ostalim izdanjima objavljenim nakon drugog venecijanskog boravka. Neposrednim utjecajem tamošnje grafike alla pittoresca, posebice Tiepola i Canaletta, Piranesijeva duktusna linija opušta se i dinamizira [GBP kat. 1 – detalj] – postaje lelujava, nepravilna, lagana i vibrantna, oslobađa se linearne krutosti i hladne monotonosti rimske reproduktivne grafike. Prikaz se pročišćuje, a bjelina podloge papira pridonosi oblikovanju blage, prozračne i titrave svjetlosne atmosfere. Kompozicija se pojednostavnjuje, spomenik, iako ne nužno odmah prikazan u najboljem pogledu, u prednjem je ili stražnjem planu središta kadra, a dubina se dočarava pomagalima poput repoussoira. Jetkanje matrice ujednačeno je i blago, što rezultira tonskom mirnoćom. Primjenjujući novousvojene stilske elemente, u prvim velikim listovima serije Vedute di Roma ipak reducira bjelinu papira i razvija složenije kompozicije kroz pogled iskosa (scena all’ angolo). U Antichià romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori ljudska prisutnost naznačena je tek pokojim likom, dok rimske vedute vrve sitnim figurama najrazličitijih društvenih slojeva [GBP kat. 2 – detalj] [GBP kat. 4 – detalj] [GBP kat. 8 – detalj] : od uglađenih pripadnika aristokracije, poput klera, dama u raskošnim haljinama, plemića s mačevima i trorogim kapama à la françoise te njihovih konja i skupocjenih rokoko kočija preko nižih slojeva stanovništva, poput pastira, ribara, mesara, pralja i njihovih životinja (ovaca, volova, pasa), pa do najniže društvene ljestvice, prosjaka i razbojnika. Unutar te raznolikosti gradskog življenja među figurama flambojanskih bogatih besposličara usredotočenih na užitke razgledavanja i skromnih radnika uronjenih u svoje svakodnevne poslove skriva se jedinstvena kolekcija ljudske bijede.[18] Akribijskom posvećenošću stvara panoramu dojmljivih likova izvan konvencija pitoresknog žanra svakodnevice 18. stoljeća. O Piranesijevoj osobitoj pažnji prema liku u ranom razdoblju najbolje svjedoče sačuvani crteži – skice prema stvarnosti, ali i studije prema uzorima 17. stoljeća, odnosno autorima čije je radove cijenio i sakupljao – Jacquesa Callota, Stefana della Belle, Salvatora Rose, Benedetta Castiglionea.[19] Neposrednim proučavanjem ljudi prevladao je ukočenu statičnost žanrovske manire i uspio je, živim i realnim gestikulacijama i impostacijama, dočarati dinamizam urbanog života. Likovi, duboko posvećeni svojim aktivnostima, posjeduju zapanjujuću živost [GBP kat. 4 – detalj], [GBP kat. 9 – detalj].

S vremenom je spomenik sve dominantniji, istiskuje figure sve više izvan kadra zaposjedajući fokalno središte prikaza [GBP kat. 10]. Piktoralnu ljepotu laganog poteza i tonske mirnoće postupno zamjenjuje impozantan pogled snažne duktusne ekspresije slikarske fakture [GBP kat. 9 – detalj] [GBP kat. 10 – detalj] i dramatični chiaroscuralni tonalni kontrasti širokog raspona [GBP kat. 8]; iskričavo lagunarno osvjetljenje mutira u uzbudljivu igru fluidne svjetlosti i zasićenih sjena žive i sugestivne pojavnosti. Uz dinamičan pogled iskosa [GBP kat. 2] [GBP kat. 7] [GBP kat. 8], Piranesi u svrhu monumentalizacije arhitekture proširuje perspektivne iluzionističke strategije uvodeći dramatične poglede odozdo [GBP kat. 4] i odozgo [GBP kat. 9] [GBP kat. 10].

Kako se povećava prodor motiva spomenika i reducira napučenost prikaza, sužava se raznovrsnost društvene raslojenosti; staleži se svode na pojedine predstavnike – aristokrata, pastira i prosjaka. Likovi nižih društvenih slojeva postupno se dehumaniziraju u jedva raspoznatljivu zagonetnu pogrbljenu figuru, homunculus[20], u polučovjeka i polustvora, rijetko dovršenih ekstremiteta i skicirano naznačene fizionomije nepravilnih proporcija [GBP kat. 6 – detalj]. Izduljivanjem ruku i nogu te naglašavanjem distorzija i kretnji snažnih prostornih usmjerenja, dodatno istaknutih pomagalima poput štapova, reducira bića na dinamičnu masu apsolutne energije preobražavajući ih u gotovo irealan ekspresivni motivski rezident otiska [GBP kat. 7 – detalj]. Na reprezentacijskoj razini svi Piranesijevi likovi primarno su retoričke figure i kompozicijski rekvizitorij u službi monumentalizacije arhitekture, živi pokazatelji mjerila i prostora. Ipak, zagonetne pojave u mnogostrukim aktivnostima, od nastanjivanja i zauzimanja do vandaliziranja i eksploatiranja materije i resursa unutar prirodnoga habitata napuštenog i zanemarenog antičkog Rima, postaju nositelji kodiranog socio-antropološkog diskursa o parazitskom čovjeku[21], koji svojim neprimjerenim djelovanjem oslabljuje integritet spomenika, a u urbanom tkivu uzrokuje rasap i promjene. Portretirajući tadašnje uvriježene prakse ophođenja prema ruinama kao prema izvoru građevinskog materijala te prostoru ispaše i improviziranog obitavališta, Piranesi širi narativ na temporalne odnose promišljanja prostora podložnog stalnoj permutaciji implicirajući potrebu za očuvanjem i urbanim planiranjem.

Evolucija Piranesijeva prosedea i rukopisa u neraskidivu je suodnosu sa svladavanjem mogućnosti grafičkog medija, koji je, zbog postojanosti i umnoženosti, bio idealnim instrumentom njegove namjere čuvanja memorije izgubljenog. Shvaćanjem bakropisa kao crtačke vrste dulje trajnosti, a matrice kao mjesta improvizacije i razrade detalja ideje, došlo je do revolucionarnog koncepta izjednačavanja bakropisa s dovršenim crtežom, a time i crteža s bozzettom, brzopoteznom skicom ideje i sažetog zapisa stvarnosti. Prepuštajući se vlastitim invencijama i sjećanjima, umjesto dovršenim pripremnim ili prijenosnim crtežima, Piranesi stvara slobodno radirajući vedute i nacrte neposredno u ploču – što je njegova najoriginalnija inovacija, bliska suvremenim poimanjima grafike kao umnoživog originala.[22] Kako bi postigao izraz srodan crtačkom te s namjerom realizacije velikih naklada[23], od sredine 1740-ih do kraja 1750-ih prilazi bakropisu kao eksperimentalnom poligonu. Istražuje metode manipulacije i tehnološke procese donoseći nove postupke oblikovanja matrice. Uz bakropis, primjenjuje suhu iglu i bakrorez, ali i grebanje matrice različitim predmetima.[24] Postupno otkriva intenzivno jetkanje dušičnom kiselinom i višefazno jetkanje.[25] Tiskarsku boju na ploču ponekad nanosi i prstima, zbog čega su na nekim listovima serije Tamnica (Carceri, oko 1750.) zamijećeni tragovi otisaka prsta.[26] Kako bi postigao širok gradacijski spektar, od najfinijih do najgrubljih rastvorenih linija, pri radiranju se koristio različitim alatima. Konturne i opisne linije iscrtava blago zaobljenom iglom, dok linearne sisteme postiže trostrukom iglom ili snopićem igala, ovisno o potrebnoj gustoći.[27] Izbjegavajući ukrštenja, gradi prikaz gotovo isključivo opuštenim paralelnim linijama, koje s likovne strane pružaju haptičnu iluziju dotrajale materije [GBP kat. 4 – detalj], a s tehničke iznimnu čvrstoću i trajnost matrice. Do 1760. godine njegovi otisci postaju sve tamniji, posebno na rubovima margina, zbog razvoja višefaznog jetkanja u složeni postupak od čak dvanaest ponavljanja te uvođenja laviranja kistom, kojim postiže vitalnost sjenčanja i svjetlost – za svijetle dionice kistom nanosi vosak, a za tamne dionice lavira kiselinom na nezaštićenu ploču.[28] Piranesijeva praksa bila je iscrtani raznovrstan sustav linearnih modulacija; nakon prvog jetkanja određuje se jačina, dubina i intenzitet linija, a zatim preoblikovanje prikaza u tonske gradacije dramatičnih chiaroscuro kontrasta dodatnim jetkanjem te laviranjem kiselinom. Analizu prvog jetkanja i procjenu dodatnih dorada, zahvaljujući iznimnom umijeću, uglavnom je radio bez probnih otisaka.[29]

Razdoblje od 1761., kada počinje objavljivati djela s adresom palače Tomati u Via Felice (danas Via Sistina), vrhunac je Piranesijevih metjerskih i umjetničkih dosega. Razotkrivši sve mogućnosti i tajne grafičkog umijeća, zahvaljujući kojima u potpunosti modulira rukopisni grafem u autorski idiom finih tonalnih razlika i linijskih raspona živog arabesknog poteza, Piranesijev prosede zadobio je puninu zamaha i intenziteta dramatične ekspresije. Definiranjem slobodne i izražajne duktusne grafije bakropisa oblikuje prikaze bujajućeg i beskonačnog volumena u ukupnoj pokrenutosti. Ovladavši metjerom i rukopisom te sadržajem i metodologijom, postiže jedinstvenost autorskog izraza, a njegova djela predstavljaju odraz zrelog i formiranog umjetnika. U tom razdoblju pokreće radionicu, proširuje djelatnost na izradu i prodaju antikvarskih predmeta all’ antica, izdaje nove serije veduta [GBP kat. 8] [GBP kat. 9] [GBP kat. 10] te dorađuje i reizdaje ranije serije i slobodne listove [GBP kat. 2] [GBP kat. 4]. Većina promjena na revidiranim pločama iz ranijih razdoblja uglavnom se svodi na opće tamnjenje sjena duktusnom dopunom ili doradom jetkanjem. Izniman pristup ranijim grafikama kao probnim listovima, posebice za prvih pedeset i devet listova nedatirane serije Vedute di Roma, u znanstvenim specijalističkim krugovima doveo je do problemskog pitanja kronološkog slijeda nastanka.[30] Unutar Piranesijeva stvaralaštva, osim kronologije, u kontekstu radioničke produkcije, javlja se aporijsko pitanje autorstva, o kojem možda najbolje svjedoče listovi iz Vasi Candelabri Cippi sarcofagi tripodi lucerne ed ornamenti antichi, (1778.) [GBP kat. 11], nastali kao kompilacija grafičkih reklamnih letaka koji izlaze od 1768. godine, te serije Paestum [GBP kat. 12], primjera bliske suradnje oca i sina. Nažalost, o djelovanju i raspodjeli rada Piranesijeve vrlo produktivne Kalkografije u palači Tomati u Via Felice (danas Via Sistina), kao i o samim suradnicima, za sada znamo malo. Sve što je izlazilo iz radionice nosilo je Piranesijev potpis.[31] Ako je vjerovati suvremeniku Vincenzu Brenni, 1770-ih umjetnik poduzetnik zapošljavao je oko trideset suradnika – grafičara, arhitekata, kipara – i bavio se prodajom antičkih fragmenata reducirajući izradu novih grafika.[32] Brennijev zaključak o slabljenju grafičkog stvaralaštva u posljednjem desetljeću treba uzeti s oprezom, jer popis arhive Kalkografije nakon Giambattistine smrti svjedoči o velikom broju crteža nastalih na lokalitetima u okolici Rima (250 crteža Hadrijanove vile u Tivoliju ili 150 crteža Karakalinih terma) i Napulja (300 crteža Pompeja),[33] prema čemu se da zaključiti da je do posljednjeg daha planirao širenje opusa novim serijama.

Globalna slava, velika potražnja za izdanjima i listovima te iznimna tehnička kvaliteta matrica pretvorila je Piranesijev grafički opus u nakladnički fenomen dalekosežnih vremenskih i prostornih protega. Sam Piranesi već je za života reizdao niz svojih serija i otisaka, posebice najtraženijih Veduta di Roma, a tu praksu nastavili su nasljednici i novi vlasnici matrica sve do prve polovice 20. stoljeća. Fortuna posthumnih kalkografskih otisaka[34] kronološki se može razložiti na pet ključnih razdoblja kalkografskih naklada. Prva dva razdoblja, rimsko (1778. – 1799.) i prvo pariško (1801. – 1807.)[35], povezana su s grafičkom produkcijom Francesca i Pietra Piranesija, koji su u Parizu uspjeli objaviti gotovo cijeli očev opus u francuskom prijevodu (25 svezaka). Novi su predstavnici Kalkografije Piranesi nakon Francescove smrti (1810.), u francuskom međurazdoblju, knjižničar M. Lany i tiskar V. Cussac, koji objavljuju pojedinačne otiske po narudžbi te izdaju Cours Complet d’ architecture de Peinture et de Sculpture (1819.), izbor iz opusa obitelji Piranesi [GBP kat. 12]. [36] Prelaskom matrica u vlasništvo nakladničke kuće Firmín Didot (1829.), nakon retuširanja i nove numeracije ploča, započinje posljednje pariško razdoblje (1835. – 1839.) u kojem je u 27 svezaka otisnut cjelokupni opus obitelji Piranesi [GBP kat. 11]. [37] Otkupom, po nalogu pape Grgura XVI. 1839. godine, i povratkom matrica u Rim otvara se zaključna etapa kalkografskih izdanja. Rimska kalkografija, utemeljena 1738. kao Calcografia Camerale, nakon preseljenja na novu adresu u Via della Stamperia blizu Fontane di Trevi te reinstitucionalizacije pod imenom Regia Calcografia – počinje objavljivati kalkografske naklade obitelji Piranesi (1870. – 1925.)[38] [GBP kat. 3] [GBP kat. 5] [GBP kat. 6] [GBP kat. 7]. Iako je Piranesi iscrtao matrice brinući o njihovoj izdržljivosti i dugotrajnosti mnogim kalkografski otisci, pogotovo posljednjeg razdoblja, prenose trag istrošene ploče u kojima se izgubila elegantna finoća linijskih nijansiranja te raskošna stupnjevanja tonske modulacije, zbog čega su ti listovi grub iskaz Piranesijeva rafiniranog rukopisa. Usprkos trošnosti, ljepota dinamičkog grafema te poetično uvećanje fizičkih činjenica[39] ili poetična istina[40] Piranesijeve nove tektonike ne prestaje oduševljavati, a nova lica grada ne brišu se iz sjećanja.

Zahvaljujući propulzivnosti medija, Giovannijeve izvanredne poetične urbane vizije obnavljajuće simbolike imale su golem utjecaj na umjetnike i umjetnost. Njegov rad bio je uzor i izvor inspiracije mnogima – od suvremenika, poput arhitekta Roberta Adama i slikarā Huberta Roberta, Joseph-Marije Viena, Claude-Josepha Verneta i Charlesa-Louis Clérisseaua, preko pisaca romantičara, kao što su Victor Hugo i Thomas de Quincey ili egzistencijalista Jana Paula Sartra, do suvremenih filmskih redatelja poput Sergeija M. Eisensteina, Williama Wylera, Petera Greenawaya, Marina Scorsesea i fotografa Herschela Levita, Stevena Brooka, Gabriela Basilica te Randolfa Langenbacha.[41]

Umjetničkim htijenjem, koherencijom orfičkih i geometrijskih principa[42] te stapanjem rimske glorifikacije i venecijanskog kaprica prevladava povijesnu istinu i ostvaruje jedinstvene prikaze stvarnije od stvarnosti, dok se svojim revolucionarnim metodama približava suvremenim shvaćanjima, zbog čega je i danas aktualan. Uspostavom drugačijeg diskursa između starina i recentnijih zdanja Rima te slobodnim eklektičnim promišljanjem tradicije i naslijeđa, Giovanni Battista Piranesi probio je granice vedutizma, proširio je protege medija te je promijenio poimanje antike i stila. U antitezi s konvencijama kruto normiranog klasicizma i mimetičkog dokumentiranja te progresivnim pristupom umjetničkom stvaranju izdvojio se kao jedinstveni fenomen na taj način preživjevši poraz svojeg stoljeća[43]. Njegovi inovativni eksperimenti, temeljeni na erudiciji i empirizmu, izazvali su paradigmatske obrate na razini sadržaja, prikaza, žanra, tehnike, medija te arhitekture i urbanizma. Iako duboko ukorijenjen u svojem vremenu, subverzivnim stavom, slobodnim umjetničkim duhom i imaginativnom snagom zauvijek je promijenio odnos prema starinama te naše shvaćanje antičkog svijeta i doživljaj Vječnoga Grada. Prije Piranesija i poslije Piranesija ne postoji umjetnik koji je na tako sveobuhvatan i sugestivan način prikazao Rim[44], grad koji i danas vidimo kroz njegov vizualni filtar[45].

Ana Petković Basletić

[1] Focillon navodi kako su Piranesija zbog njegove ekscentričnosti zvali Harlekinom; Focillon ne osporava taj nadimak već samo dodaje s umom Machiavellija. Focillon, Hanri: Giovanni-Battista Piranesi. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. XII.

[2] Raffaella Bosso donosi citat iz pisma Luigija Vanvitellija u kojem iznosi kako se Piranesi obogatio i proslavio zahvaljujući sposobnosti i nadarenosti te kako je njegov Museo Piranesi s prodajnom zbirkom predmeta all’ antica bio unosniji negoli sama Kalkografija. Vidi Bosso, Raffaella: Osservazioni sull’ attività della bottega Piranesi tra Giovanni Battista e Francesco: il caso esemplare del gruppo di candelabri con trampolieri u: Opuscolo Romano. Godišnjak Švedskog instituta u Rimu. Švedski institut, Rim, 2006., vol. 30 / 2005., str. 32.

[3] Grafički opus prema katalogu raisonné Luigija Ficaccie (Taschen, Köln, 2000.).

[4] Popis Piranesijevih serija vidi u biografiji.

[5] Piranesijev citat iz knjige Antichità Romane kojim objašnjava kako u grafici namjerava sačuvati sjećanje na antičke spomenike koji iz dana u dan sve više nestaju: vedendo io, che gli avanzi delle antiche fabbriche di Roma, sparsi in gran parte per gli orti ed altri luoghi coltivati, vengono a diminuirsi di giorno in giorno o per l’ingiuria de’ tempi, o per l’avarizia de’ possessori, che con barbara licenza gli vanno clandestinamente atterrando, per venderne i frantumi all’uso degli edifizi moderni; mi sono avvisato di conservarli col mezzo delle stampe. Citat iz Bevilacqua, Mario: Piranesi. Taccuini i Modena. Artemide, Rim, 2008., str. 40.

[6] Bevilacqua, Mario: nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 41 i Wilton – Ely, John: Amazing and Ingenious Fancies / Piranesi and the Adam brothers u M. Bevilacqua, H. Hyde Minor, F. Barry [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 222.

[7] Objavljivane kod različitih izdavača u različitim fazama. A. Bettagno navodi, prema otkriću Sille Zamboni, kako su prve objavljene 1741. kod izdavača Giovannija Lorenza Barbiellinija, većina izlazi oko 1745. kod izdavača Fausta Amideija, koji ih objavljuje i kasnije. Vidi više u Bettagno, Alessandro: Vedute Varie di Roma antica e moderna u Bettagno, A. [ur.], Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija, 1978., str. 11-12.

[8] Battaglia, Roberta: A First Collection of the Vedute di Roma: some new elements of the state u M. Bevilacqua, H. Hyde Minor, F. Barry [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 119.

[9] Piranesijev susret s budućim upraviteljem muzeja u Portici te voditeljem iskapanja na nalazištu u Herkulaneju Camillom Padernijem kao presudnog za konačno usmjerenje navode H. Focillona (nav. dj., 1918., str. 46), M. Bevilacquau (The Young Piranesi: The Itineraries of His Formation u: M. Bevilacqua, H. Hyde Minor, F. Barry [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 30) te L. Ficaccija (Piranesi. The complete etchings. Taschen, Köln, 2000., str. 22).

[10] Francesco dopunjuje seriju s još dva lista 1780-ih godina. Vidi A. M. Hind: Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study with a List of his Pubblished Works and Detail Catalogues of the Prisons and the Views of Rome. The Holland Press, London, 1922., str. 73.

[11] H. Focillon klasificirao je povijesne faze veduta (nav. dj., 1918., str. 126, 127), ovdje prilagođene novim saznanjima.

[12] Piranesijev rani biograf Jacques-Guillaume Legrand prenosi kako je Vasi za vrijeme Piranesijeva boravka u njegovoj radionici Piranesiju rekao kako je prevelikim slikarom da bi bio dobar grafičar. Vidi Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 32, i İpek EK, Fatma i Şengel, Deniz: Piranesi between classical and sublime u METU JFA, 2007./1. Middle East Technical University, Ankara, 2007., str. 24.

[13] İpek EK, Fatma i Şengel, Deniz: ibid., i Rosenfeld, Myra Nan: Picturesque to Sublime: Piranesi’s Stylistic and Technical Development from 1740 to 1761 u M. Bevilacqua, H. Hyde Minor, F. Barry [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 74. M. N. Rosenfeld navodi šest istovjetnih prikaza dvojice autora, ali može se naći još manje doslovnih primjera.

[14] İpek EK, Fatma i Şengel, Deniz: nav. dj., u METU JFA 2007./1. Middle East Technical University, Ankara, 2007., str. 29.

[15] Bevilacqua, Mario: nav. dj. University of Michigan Press, 2006., str. 16, i Rosenfeld, Myra Nan: nav. dj. University of Michigan Press, 2006., str. 87.

[16] Ibid., str. 22 i 23.

[17] Vidi Dixon, Susan M.: Vasi, Piranesi and the Accademia degli Arcadi in the visual arts u Memoris of the American Academy in Rome. University of Michigan Press, Rome, 2016., vol. 61, str. 231 i 235.

[18] Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 45.

[19] Vidi Bevilacqua, Mario: nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 23, i Thomas, Hylton: The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. Faber and Faber, London, 1954., str. 25 i 27.

[20] Yourcenar, Marguerite: The dark brain of Piranesi and other Essays. Ferrar, Straus, Giroux, New York, 1984., str. 103.

[21] Izvedenica temeljena na konceptu parazitirajućih stanovnika Terese Stoppani (The Vague, the Viral, the Parasitic: Piranesi’s Metropolis (Footprint). Metropolitan Form, 5, 2009.).

[22] Iako se čini gotovo nevjerojatnim, u njegovu crtačkom opusu najdovršeniji su crteži za seriju Paestum, za sada nema prijenosnih crteža.

[23] Focillon (nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 289) i Yourcenar (nav. dj. Ferrar, Straus, Giroux, New York, 1984., str. 128) spominju nevjerojatno visok broj od 3.000 otisaka za pojedine listove.

[24] Rosenfeld, Myra Nan: nav. dj. University of Michigan Press, 2006., str. 56 i 62.

[25] Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 242.

[26] Robinson, Andrew: Prolegomena to the Princeton Collections u H. C. Rice, M. R. Bryan et al. [ur.], The Princeton University Library Chronicle. Princeton University Press, New Jersy, vol. 31, N^o. 3 (1970.), str. 173, 174, Wilton – Ely, John: Piranesi: The Complete Etchings. Alan Wofsy Arts, San Francisco, vol. I., 1994., str. 6.

[27] Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 257 i 259.

[28] Vidi Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 259; Robinson, Andrew: nav. dj. Princeton University Press, New Jersy, vol. 31, N^o. 3 (1970.), str. 174; Wilton – Ely, John: nav. dj. Alan Wofsy Arts, San Francisco, vol. I., 1994., str. 6.

[29] Vidi Robinson, Andrew: nav. dj. Princeton University Press, New Jersy, vol. 31, N^o. 3 (1970.), str. 170.

[30] Najveći istraživački doprinos po pitanju kronologije Piranesijeve serije Vedute di Roma kao i ranih radova dali su Hind, Arthur M.: nav dj. The Holland Press, London, 1922., i Robinson, Andrew: Piranesi. Early Architectural Fantasies. A catalogue Raísonné of the Etchings. National Gallery of Art, Washington; Univerity of Chicago Press, Chicago, 1986.

[31] Ibid., str. 41.

[32]Bevilacqua, Mario: Piranesi’s Ironies and the Egyptian and Etruscan Dreams of Margherita Gentili Boccapaduli u F. Nevola [ur.], Giovanni Battista Piranesi predecessori, contemporanei e successori. Studi in onore di John Wilton-Ely. Studi sul Settecento Romano, 32. Edizione Quasar, Rim, 2016., str. 223.

[33] O broju Piranesijevih crteža vidi Bevilacqua, Mario: nav. dj. Artemide, Rim, 2008., str. 5.

[34] Podrazumijeva otiskivanje grafika s originalnih ploča iz zbirke koja čuvaju matrice. Kalkografski otisak jest otisak s originalne grafičke ploče.

[35] Razdoblje tiskanja reizdanja.

[36] Castelli – Isola, Maria: La Calcografia Piranesi: Rami originali u Bettagno, A. [ur.], Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre, (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija 1978., str. 71, 73; i Lui, Francesca: Des ruines aux bibliothèques. Piranesi and the Franch World: Fame, Influence, Legacy u M. Bevilacqua, M. Gori Sassoli [ur.], The Rome of Piranesi. The eighteenth-century city in the great vedute (katalog izložbe). Artemide, Rim, 2006., str. 79.

[37] Castelli – Isola, Maria: nav. dj. Neri Pozza Editori, Venecija, 1978., str. 74, 75.

[38] Robinson, Andrew: nav. dj. Princeton University Press, New Jersy, vol. 31, N^o. 3 (1970.), str. 180.

[39] The poetic amplification of physical facts termin koji je definirao Wilton Ely. Lui, Francesca: Des ruines aux bibliothèques. Piranesi and the Franch World: Fame, Influence, Legacy u M. Bevilacqua, M. Gori Sassoli [ur.], The Rome of Piranesi. The eighteenth-century city in the great vedute. Artemide, Rim, 2006., str. 87.

[40] Höper, Corinna: Giovanni Battista Piranesi. The Poetic Truth u: Grapheion, br. 10 (2/1999.). Prag, 1999., str. 26.

[41] Primjeri u kojima se prepoznaje direktan utjecaj Piranesijevih serija Tamnice (Carceri) i Rimske vedute (Vedute di Roma): književnost / Thomas de Quincey: The opium eater (1821.); film / William Wyler: Roman Holiday (1953.), Pete Greenaway: Belly o fan Architect (1987.), Martin Scorsese: The Shutter Island (2010.); fotografije – reproduciranje Piranesijeva Rima fotoobjektivmo / Herschel Levit Views od Rome, Then ansd Now, Dover, New York, 1976.; Steven Brook Views od Rome, Rizzoli, New York, 1995.; Randolf Langenbach: The Piranesi Project, American Academy in Rome, 2002. – 2003.; Gabriele Basilico, u sklopu izložbe Le arti di Piranesi, Fondazione Cini, Venecija, 2010., i Piranesi Roma Basilico, Fondazione Cini, Venecija, 2020.

[42] Orfička umjetnost definirana je kao magična, mistična, emotivna i sublimirajuća, a geometrijska je umjetnost umjetnost reda, logike i mjerila.

[43] Focillon, Hanri: nav. dj. Libraire Renouard, Paris, 1918., str. 306.

[44] Yourcenar, Marguerite: nav. dj. Ferrar, Straus, Giroux, New York, 1984., str. 121.

[45] Ficacci, Luigi: Nav dj. Taschen, Köln, 2000., str. 13.

Giovanni Battista Piranesi[1] rođen je 4. listopada 1720. u mjestu Mojano di Mestre u mnogobrojnoj venecijanskoj obitelji kamenoklesara i capomastra[2] Angela Piranesija i Laure Lucchesi.

Prva usmjerenja dobiva od starijeg brata i ujaka. Brat Angelo, kartuzijanac, potiče ga u čitanju klasičnih pisaca, dok mu prvu poduku o arhitekturi, Palladiju i različitim znanstvenim teorijama[3] daje ujak Matteo Lucchesi, glavni arhitekt Magistrata za vode te apologet etruščanske civilizacije i strukturalno-matematičkih znanstvenih metodologija u arhitekturi. Učenje nastavlja kod arhitekta Giovannija Antonija Scalfarotte. U doticaju je i s Tommasom Temanzom i drugim intelektualcima, arhitektima i inženjerima ujakova kruga. Osim arhitektonskog crtanja, matematičkih mjerenja te praktičnog inženjerstva (hidrauličkog i građevinskog), pretpostavlja se da je u navedenom razdoblju učio grafiku i da se upoznaje s izdavaštvom, ali nepoznato je tko mu je bio prvi učitelj.[4]

U razdoblju 1740. – 1744. Piranesi usavršava svoja znanja i proširuje interese. Godine 1740. kao dio svite Francesca Veniera, venecijanskog ambasadora (1740. – 1743.) pri Vatikanu i dvoru pape Benedikta XIV. (1740. – 1758.), prvi put odlazi u Rim. Boravi u palači Venecija (Palazzo Venezia), upoznaje kardinala Rezzonica, sunarodnjaka i budućeg zaštitnika, te s nekolicinom pensionnairesa[5] Francuske akademije istražuje grad. Preko ujakovih poznanstava oko 1741. ulazi u radionicu Giovannija Battiste Nollija u ključnom trenutku, kada arhitekt i inženjer radi na Novoj karti Rima (Nova Pianta di Roma).[6] Zahvaljujući Nolliju, upoznaje vrh intelektualne rimske elite, poput Giuseppea Bianchinija te Giovannija Gaestana Bottarija, koji mladog Piranesija uvode u rimsku književnu akademiju Arkadiju (Accademiju degli Arcadi; 1743., pod imenom Salcind(i)o Tise(i)o).[7] Pretpostavlja se da je Piranesi oko 1741. godine upravo u Rimu učio scenografiju kod braće Giuseppea i Domenica Valerijanija, najreprezentativnijih predstavnika bibijenovske scenografske metodologije.[8] Oko 1742. godine kratko radi u grafičkoj radionici istaknutog rimskog vedutista Giuseppea Vasija. Krajem 1742. ili tijekom 1743. godine[9] Piranesi sa sunarodnjakom i kiparom Antonijem Corradinijem putuje prvi put u Napulj, gdje, osim baroknog slikarstva, upoznaje Camilla Padernija, rimskog umjetnika i budućeg voditelja muzeja u Portici, koji radi na nalazištu u Herkulaneju (1738.). Prema ranim biografima, Paderni u tom susretu ohrabruje mladog umjetnika i savjetuje ga da se posveti grafici i arheologiji. Za vrijeme rimskog boravka Piranesi po narudžbi radi nekoliko malih veduta ili ´vedutica´[10] serije Varie vedute (di Roma antica e moderna), oko 1742. započinje rad na svojem prvom autorskom izdanju Prima parte di Architettura, e Prospettiva (1743.) te oko 1743. surađuje s Nollijevim sinom Carlom na Maloj karti Rima (Piccola Pianta di Roma, 1748.), a s Vasijem na njegovu projektu Vedute di Roma sul Tevere.

Sredinom 1743. godine završava diplomatska misija i Piranesi pokušava bezuspješno naći trajno zaposlenje i ostati u Rimu. Tijekom 1744. godine radi nekoliko minornih poslova u Rimu i Firenci te se kratko vraća u Veneciju. Prema crtežu Giuseppea Zocchija, radi tablu Veduta della reale villa dell’ Ambrogiana za izdanje Vedute delle Ville di Toscana (1744./45) te s Carlom Nollijem surađuje na karti Pianta del corso del Tevere (1746.)[11] inženjerā Andrea Chiese i Bernarda Gambarinija. Na Bottarijevu preporuku radi tablu Cuccagna za raskošno izdanje Narrazione delle solenni reali Feste fatte celebrare in Napoli… per la nascita del suo primogenito Filippo ewal principe delle due Sicilie, koja je bila odbijena, pa ju dorađuje Vasi.

Zbog neuspjeha, vraća se drugi put u Veneciju, ali na dulje vrijeme (1744. – 1747.). Spekuliralo se da je u tom razdoblju učio grafiku kod Giovannija Battiste Tiepola, međutim nema dokaza da je boravio u njegovoj radionici.[12] Ipak, Piranesi se zanima za grafiku i izdavaštvo te se može pretpostaviti kako je pratio aktualna zbivanja u gradu – Tiepolo je započeo rad na Scherzi di fantasia i dovršio je seriju Vari Capricci (1740./2.), a Canaletto seriju od 30 veduta ideata Venecije (1744.). Radi na novim matricama i serijama, ali ne objavljuje ih u Veneciji. Izradio je matrice za Antichità romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori (1748.), Grotteschi i Fantasie Architettoniche (1750. u Opere Varie) te za prvo izdanje serije Invenzioni Capric.[ci] di Carceri (oko 1749./50.). U tom razdoblju vjerojatno nastaju i prve matrice za Vedute di Roma, kao i matrica Capriccio architettonico con la caduta di Fetone (1965.). Angažiran je na nekim manjim dekoraterskim poslovima. Druži se s teoretičarom i arhitektom Temanzom te s arhitektima i grafičarima iz miljea Josepha Smitha, engleskog konzula u Veneciji, kao i s Giuseppeom Wagnerom, poznatim venecijanskim grafičarom i izdavačem njemačkog podrijetla. Znanstvenik Mario Bevilacqua pretpostavlja da je Piranesi između 1744. i 1747. mogao biti uključen u oblikovanje II. i III. sveska izdanja Architettura di Andrea Palladio, projekta Francesca Muttonija i Giorgia Fossatija, čiji rad, posebice djela Raccolta di varie favole (1744.) i Storia dell’ architettura (1747.), imaju ključan utjecaj na Piranesija.

Zahvaljujući Wagneru, koji ga upošljava kao svojeg trgovačkog agenta, Piranesi se 1747. godine vraća u Rim. Uspostavlja radionicu u Via del Corso, glavnoj trgovačkoj ulici u kozmopolitskom središtu grada, nasuprot Francuske akademije, gdje je do oko 1761.[13] U tom razdoblju intenzivnog rada umjetnik produbljuje znanja o rimskoj arheologiji, povećava svoju produktivnost, iskorištava komercijalne prilike s vedutama, upušta se u polemike i aktualne teoretske rasprave te širi mrežu međunarodnih poznanstava. Druži se i istražuje ruine u gradu i okolici s Robertom Adamom, Thomasom Jankinsom, Hubert Robertom te pensionnairesima Francuske akademije, poput Charlesa Louisa Clérisseaua, Claude-Josepha Verneta te Jeana Barbaulta. Po dolasku u Rim objavljuje ranije nastale matrice; samostalno izdaje Antichità romane de’ tempi della Repubblica, e de’ primi imperatori (1748.), dok kod izdavača i trgovca Jeana (Giovannija) Boucharda objavljuje Invenzioni Capric. di Carceri (oko 1749./50.) prvo kao zasebno izdanje, ali i kao dio izdanja Opere Vari (oko 1750.), s ostalim tablama iz Venecije, a velike vedute u izdanju Le Magnificenze di Roma (1751.). Kod Boucharda još objavljuje serije Trofei di Ottaviano Augusto (1753.) i Antichità Romane (1756.), kapitalno djelo tog perioda koje je Piranesiju donijelo međunarodni uspjeh te počasno članstvo u londonskom Društvu za starine (1757.) (Society of Antiquaries). Zbog povlačenja obećanog pokroviteljstva Jamesa Caulfielda za izdanja Antichità Romane, umjetnik objavljuje polemičko izdanje Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont (1757.) u kojem se razračunava s plemićem. Ponukan reaktualizacijom pitanja primata grčke civilizacije i umjetnosti sredinom 18. stoljeća, Piranesi radi na tablama (1756. – 1760.) za Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761.), teoretsko izdanje kojim bezuvjetno zastupa romanofilski blok. Uz poslovna ostvarenja, u ovom životnom razdoblju Piranesi upoznaje Rimljanku Angelu Pasquini (1752.) i zasniva obitelj.

S preseljenjem radionice na prestižnu adresu Strada Felice (danas Via Sistina) u četvrti Trinità dei Monti započinje samostalno i najproduktivnije umjetničko razdoblje proslavljenog Giovannija Battiste Piranesija. Prvi put uživa zaštitu, i to pape Klementa XIII. (1758. – 1769.) i njegovih nećaka iz obitelji Rezzonico. Zahvaljujući njihovoj podršci, imao je priliku praktično se baviti arhitekturom – obnavlja rimsku matičnu crkvu Vitezova malteškog reda S. Maria del Priorato na Aventinu (1764. – 1766.), radi idejni projekt za obnovu kora bazilike sv. Ivana Lateranskog te redizajnira odaje Rezzonicovih u palači Kvirinal, palači Senata na Kapitolu te u Castel Gandolfu. Njegova slava i popularnost javno je priznata primanjem u Accademiju di San Luca (1761.) te imenovanjem aristokratskom titulom Cavaliere dello Speron d’ Oro (1767.). S izmijenjenim naslovima reizdaje i dopunjuje ranije serije Carceri (oko 1761.), Opere varie II (poslije 1761.), Alcune vedute di Archi Trionfali (1765.) te reizdaje i nastavlja niz Vedute di Roma (do 1778.). Između 1761. i 1764. objavljuje više teoretski intoniranih arheoloških serija, kao vrhunaca ranije stečena znanja, u obranu romanofilske struje – Della Magnificenza ed Architettura de’ Romani (1761.), Le Rovine del Castello dell’Acqua Giulia (1761.), Lapides Capitolini (1762.), Descrizione e disegno del ‘ Emissario del Lago Albano (1762.), Il Campo Marzio dell’ antica Roma (1762.), Antichità d’ Albano e di Castel Gandolfo (1764.) i Antichità di Cora (1764.). Navedena djela, za koja se pretpostavlja da nastaju zbog Piranesijevih pretenzija na mjesto upravitelja Starina u Rimu,[14] u prilogu lista Gazette littéraire de l’ Europe naišle su na kritike poznavatelja starina i trgovca Pierra Jeana Mariettea (1764.). Kao reakciju na Marietteov tekst, Piranesi objavljuje žustro polemičko izdanje Osservazioni sopra la lettere de M. Maratte (1765.). Tezu o autonomiji rimske umjetnosti dopunjuje tumačenjem italo-egipatskog stila u Raggionamento apologetico in difesa dell’ architettura Egizia e Toscana objavljenog u seriji o kaminima i namještaju, Diverse maniere d’ adornare i cammini […] (1769.). Osim teoretsko-arheoloških izdanja, oko 1764. na zamolbu prijatelja arhitekta Roberta Mylneja radi ploču Blackfrias Bridge in London, za Roberta Adama četiri ploče (objavljeno u The Works in Architecture of Robert and James Adam, 1778.) te za Thomasa Jenkinsa izdanje Raccolta di alcuni diesgni del Guercino. Proširuje djelatnost nove radionice Museo del Cavalier Piranesi na ´restauraciju´ i prodaju antičkih fragmenata, zbog kojih od 1768. tiska grafičke reklamne letke.

U posljednjem desetljeću života (1770. – 1778.) Piranesi sudjeluje na arheološkim iskapanjima Hadrijanove vile u Tivoliju s Gavinom Hamiltonom (oko 1769./1770.) te, imajući u planu nove serije, putuje na arheološke lokalitete Pompeja i Herkulaneja te Paestuma (oko 1777.), s kojih se vraća s brojnim crtežima, prema kojima će Francesco objaviti nove serije i zaokružiti očevo djelo u sljedećim godinama. Posvećuje se dopunjavanju niza velikih veduta,[15] objavljuje Pianta di Roma e del Campo Marzio (oko 1773.), donosi prikaze Trajanaova i Antonijeva stupa u izdanju Trofei o sia Magnifica Colonna Coclide di marmo (oko 1773. – 1775.), nastavlja objavljivati grafičke reklamne letke, uobličene u seriju Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi […] (oko 1778.). Radi na tablama za Différentes vues de Pesto […], koja je trebala biti još jedna arheološka serija u obranu rimske umjetnosti i Italije, ali je – zbog Piranesijeve iznenadne smrti – ostala neobavljena; dovršava je i objavljuje Francesco (1778.). Giovanni Battista Piranesi umire u svojem domu na vrhuncu slave i kreativne moći 9. studenog 1778. Pokopan je u rimskoj crkvi S. Maria del Priorato na Aventinu.

Njegov grafički opus broji 1.028 matrica,[16] od kojih se 964, od 1839. godine, čuvaju u Rimskoj kalkografiji (Calcografia Nazionale di Roma) u sastavu Središnjeg instituta za grafiku (Instituto centrale per la grafica), dok se grafički otisci i serije čuvaju u muzejima diljem svijeta. Korpus Pirnesijevih crteža, za sada procijenjen na između 600 i 1.000 listova,[17] nalazi se u poznatim međunarodnim zbirkama, među kojima treba istaknuti muzej Sir John Soane’s i Britanski muzej (British Museum) u Londonu, Državni muzej za umjetnost (Statens Museum for Kunst) u Kopenhagenu, Morgan Library and Museum u New Yorku te u Sveučilišnu biblioteku Estense (Biblioteca Universitaria Estense) u Modeni. Velik dio Piranesijevih pseudoantičkih mramornih predmeta čuva se u Nacionalnome muzeju (Nationalmuseum) u Stockholmu.

Ana Petković Basletić

 [1] Biografija se temelji na lit.: Focillon, Hanri: Giovanni-Battista Piranesi. Libraire Renouard, Paris, 1918.; Hind, Arthur M.: Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study with a List of his Pubblished Works and Detail Catalogues of the Prisons and the Views of Rome. The Holland Press, London, 1922.; Calvesi, Maurizio: Giovanni Battista e Francesco Piranesi (katalog izložbe). Calcografia Nazionale, Rim, 1967./68., str. 36; Ficacci, Luigi: Giovanni Battista Piranesi. The Complite Etchings. Taschen, Köln, 2000.; Bevilacqua, Mario: The Young Piranesi: The Itineraries of His Formation u M. Bevilacqua, et al. [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 13-53; Rosenfeld, Myra Nan: Piranesi’s Stylistic and Technical Development from 1740 to 1761 u M. Bevilacqua, et al. [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 55-91. Bevilacqua, Mario: Piranesi. Taccuini i Modena. Artemide, Rim, 2008.

[2] Capomastro voditelj gradilišta.

[3] Polemike između Francesca Scippiona Maffeija, Antonija Francesca Gorija, Carla Lodolija i Giovannija Polenija.

[4] Raniji istraživači Focillon i Hind, kao i Ficacci, navode da je grafiku i perspektivu učio kod Carla Zucchija, dok noviji istraživači M. Bevilacqua i M. N. Rosenfeld ostavljaju to pitanje otvorenim.

[5] Naziv za francuske umjetnike koji su, zahvaljujući nagradi Grand prix de Rome, dobili stipendiju za dulji studijski boravak u Francuskoj akademiji u Rimu. Nagrada je uspostavljena za vrijeme Luja XIV., a dodjeljivala ju je Kraljevska akademija slikarstva i kiparstva u Parizu.

[6] Više o tome u M. Bevilacqua The Young Piranesi (vidi bilj. 1).

[7] Više o tome u: Dixon, Susan M.: Vasi, Piranesi and the Accademia degli Arcadi in the visual arts u Memoris of the American Academy in Rome. University of Michigan Press, Rome, 2016., vol. 61, str. 219-262.

[8] Piranesijevo školovanje kod braće Valerijani spominju, između ostalih, Focillon, Hind i Ficacci. Federica Rossi u tekstu Giovanni Battista Piranesi e il suo apprendistato presso i Valeriani u katalogu izložbe Piranesi. Prima e dopo. Italia – Russia, XVIII – XXI secolo (2016.) ponudila je vremenski okvir Piranesijeva mogućeg naukovanja. Ipak, Mario Bevilacqua u svojem radu o ranoj Piranesijevoj kronologiji ne donosi podatak o braći Valerijani.

[9] M. Bevilacqua smatra kako je Piranesi zajedno s venecijanskim kiparom putovao u Napulj ili krajem 1742. ili najkasnije oko 1743. godine, nikako ne 1744., kako se ranije navodilo.

[10] A. Bettagno dodjeljuje deminutiv. Prvih nekoliko objavljeno je 1741. godine u vodiču nakladnika G. L. Barbiellinija, a ostale 1745. u vodiču nakladnika F. Amideija. Vidi Bettagno, Alessandro: Vedute Varie di Roma antica e moderna u Bettagno, A. [ur.], Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija 1978., str. 11-12.

[11] Zamboni, Silla, Alessandro: Pianta del corso del Tevere u Bettagno, A. [ur.], Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija 1978., str. 13.

[12] Spominju prvi biografi.

[13] Pretpostavlja se da se mogao preseliti iz Via del Corso i ranije, početkom 1750-ih. Focillon navodi 1750. kao godinu preseljenja, no Hind je smatra pogreškom, jer se nova adresa na grafikama pojavljuje od 1761. Hindovoj tezi priklanja se većina istraživača, ali Maurizo Calvesi priklanja se Focillonu. Po njemu je Piranesi na novoj adresi od 1950. godine i prikuplja arheološke fragmente s nalazišta za svoj budući Museo Piranesi.

[14] Pasquali, Susanna: Piranesi architect, courtier and antiquarian: the late Rezzonico Years (1762 – 1768) u: M. Bevilacqua, et al. [ur.], The Serpent and the Stylus: Essays on G. B. Piranesi, Supplements to the Memoirs of the American Academy in Rome, supplement n^o. 4. University of Michigan Press, 2006., str. 178.

[15] Do 1770. godine prema reklamnim lecima Kalkografije Piranesi, umjetnik je objavio 106 veduta, što znači da ih je gotovo 30 napravio u navedenom razdoblju. Vidi Bettagno, Alessandro: Documentazione u Piranesi / Incisioni – Rami – Legature – Architettre, Bettagno, A. [ur.] (katalog izložbe). Neri Pozza Editori, Venecija 1978., str. 9.

[16] Grafički opus prema katalogu raisonné Luigija Ficaccie (Taschen, Köln, 2000.).

[17] Bevilacqua, Mario: Piranesi. Taccuini i Modena. Artemide, Roma, 2008., str. 3.